До наступления цифровой эпохи научно-популярные фильмы представляли собой совершенно особый вид кино, и прежде всего потому, что их создатели неизбежно сталкивались с необходимостью визуализировать нечто, не имевшее материального эквивалента в эмпирической действительности – например, абстрактные понятия или гипотезы о космосе, а то и вовсе визуально «невозможное» – космическое будущее. Конечно, на помощь приходила анимация, но в случае космического научно-фантастического фильма такая смена модуса репрезентации неизбежно приводила к крену в сторону фантазии. Павел Клушанцев снял около десятка научно-популярных (и не только) фильмов о космосе еще до того, как в киноутопиях и кинодистопиях сформировалась стереотипная визуализация космического будущего. Проект Клушанцева можно расположить на стыке нескольких модусов репрезентации: документального кино, научного фильма и фантастической утопии. Это совмещение разных стратегий позволяет режиссеру не просто включиться в соответствующий эпохе дискурс о прогрессе и построении мира мечты в космосе, но и вскрыть потенциал кинообраза как машины производства научного знания. Сопоставление кино и мышления – далеко не новая идея в кинотеории; достаточно вспомнить Ж. Делеза и идущих по его стопам теоретиков. Случай Клушанцева позволяет детализировать это сопоставление. Конструируемая им утопия преподносится как уже существующая, а кино и спецэффект (основной прием Клушанцева, отказывающегося от анимации в пользу технически сложных спецэффектов) становятся не средством производства иллюзии (как это происходит у Кубрика или в современной кинофантастике), но способом верификации пока что несуществующей, но выводимой из научных достижений (а значит, потенциально возможной) действительности. Мы имеем дело с рационализированной версией мечты, в которой кинематографу отводится функция легитимации и подтверждения. Если привычная фантастика, по словам Ф. Джеймисона, всегда указывает на нашу неспособность вообразить будущее и утопию, и к тому же остраняет наше настоящее, превращая его в «определенное прошлое некоего грядущего», то документальные картины Клушанцева полностью размывают границу между временами, упраздняя идею прогресса и лишая утопию статуса воображаемого. В этих фильмах сам модус производства образа – то, как сделано кино – становится принципиально важным, потому что кино становится инструментом производства знания вместо производства утопии, и тем самым обнаруживает свою медиум-специфичность, раскрывает свои силы и потенции. Вместо «иллюзии реальности» мы имеем дело с «реальностью иллюзии» в до-цифровом киномире, что позволяет пересмотреть тезисы П.Пистерс о силах ложного, виртуального и аффекта (к ним позже добавится сила речевого акта) и детализировать тезис о сопоставлении кино и мышления.