Выбрав биографию и творчество Э. Т. А. Гофмана в качестве основы сценария, написанного им в 1974 г. для киностудии «Таллинфильм», однако в итоге так и не реализованного, А. А. Тарковский в известной мере идет на поводу у русского мифа об Э. Т. А. Гофмане как о высшем и наиболее ярком проявлении немецкого романтизма. Тем не менее, налицо была и установка режиссера на оригинальное высказывание о жизни и творчестве романтика, недаром в качестве основы были выбраны не самые известные в отечественном контексте произведения Гофмана: «Кавлер Глюк», «Дон Жуан», «Приключения накануне Нового года» и «Майорат». Предположительно в ходе работы над текстом сценария обнаруживается известная художественная несовместимость двух авторов, заложенная в самих основаниях их несоизмеримых эстетик и поэтик. Гофмановский риторический гротеск эстетически ровно противоположен типичному для Тарковского hic et nunc, установке вернуть «созерцаемым вещам их свободное от знаков и значений бытие» (Н. Ф. Болдырев). Тем интереснее оказываются художественные решения Тарковского, основанные на целом ряде продуктивных перекодировок. В ходе успешного акта «претворения чужого в свое» режиссер создает из гофмановского материала аутентичный собственный текст, «художественный продукт», отмеченный авторской печатью уже не Гофмана, но Тарковского. Переработка гофмановских претекстов идет не только по линии перевода литературного текста в кинотекст, но касается также самих принципов поэтики, в частности, наррации (отказ от риторики «тайн и ужасов», от множественности повествовательных инстанций, показательных для Гофмана). Направление и суть работы Тарковского становятся особенно очевидными при сравнении тех (достаточно обширных) эпизодов его сценария, которые восходят к «готической» новелле Гофмана «Майорат» из сборника «Ночные этюды» (1816). Так, режиссер оказывается довольно равнодушным к эффектам готического хронотопа и «парапсихических» состояний, привлекавших немецкого романтика. И, напротив, интересным для режиссера предстает образ и мотив зеркала, не столь показательный для Гофмана. Именно данный, излюбленный мотив Тарковского и «прошивает» в итоге сценарный текст, вовлекая в пространство его рецепции также одноименный знаменитый фильм режиссера.