Хичкок стремился управлять вниманием аудитории целиком и полностью: на показах «Психо» опоздавших просто не пускали в зал. Тотальный контроль — так можно обозначить кинематограф Хичкока, Эйзенштейна, Лукаса, Спилберга.

Однако существует другая модель работы со зрителем, предполагающая большую свободу в процессе восприятия фильма. Базен в свое время противопоставил монтажное кино 1920-х и звуковое кино 1930-х. В первом зрителю отводилась исключительно пассивная роль «собаки Павлова», существующей в режиме «стимул — реакция». Во втором аудитория получала относительную свободу — увеличившаяся длительность кадра, глубинная мизансцена и план-эпизод давали зрителю большую активность в переключении фокуса своего внимания. С тех пор две эти модели — система рецептивного контроля и система рецептивного раскрепощения — существовали параллельно, то расходясь, то сближаясь.

Кинематографисты XXI в. все больше проявляют интерес ко второму принципу, причем это происходит не только в авторском, но и в жанровом кино. Все более востребованными становятся разомкнутые структуры, предполагающие все большую включенность аудитории и множественность интерпретационных моделей. Автор не только не дает однозначных ответов на заданные в фильме вопросы, но последовательно разворачивает цепочки аргументов в пользу сразу нескольких, причем диаметрально противоположных трактовок. Это касается не только финала (открытые финалы существуют и в системе тотального контроля), а всего течения фильма. Поливалентность нарратива оставляет зрителю доселе невиданную свободу: воспринимать фильм как моновалентную закрытую систему; обнаружить интерпретационную вариативность и сделать выбор в пользу того или иного прочтения; отказаться от выбора и синтезировать эти системы координат в целостную фигуру.