Доклад посвящен драматургии тревоги, тем особым приемам, помощью которых она создается в кинематографе. Речь идет о тревоге, понимаемой как эстетическое свойство кинопроизведения, доминирующее качество его эмоционального строя. Основным источником тревоги для персонажа является сомнение в самом себе и окружающей реальности. 

Каким свойствами должен мир, чтобы вызвать замешательство в персонаже а, как следствие, и в зрителе? Этот вопрос тем более актуален, что сегодня тревогой окрашены не только фильмы ужасов, триллеры и детективы, где тревожный фон является своего рода жанровой конвенцией, но и черные комедии, экзистенциальные драмы.

В основе всех окрашенных тревогой фильмов лежит принцип удвоения реальности. Драматург формирует не только устойчивый мир привычной реальности, но и ее зеркальный двойник, особый мир, связанный с привычными сложными отношениями. В эту новую область пространства можно попасть во сне, как попадает Алиса в кроличью нору, задремав в жаркий день, или, как Ганс Касторп на Волшебную гору, просто сев в поезд. «Ненадежная реальность» формируется на уровне замысла вместе с формированием структуры художественного пространства кинопроизведения и не может быть создана чисто внешними эффектами.

Однако само по себе удвоение художественного пространства не вызывает чувства тревоги. Пока один мир надежно отделен от другого, в обоих областях пространства персонаж может чувствовать себя вполне уверенно. Вырвавшись за границу привычного мира, он способен испытать радостное возбуждение от предстоящих приключений, как происходит, например в вестерне. Или веселое изумление, провалившись в кроличью нору, как в сказке «Алиса в Стране Чудес».

Тревога порождается сомнением в надежности границ между этими мирами. Как только границы между областями пространства размывается, персонаж оказывается в замешательстве. В области, образованной размытой границей появляются гротескные персонажи, несущие черты неполноты трансгрессивного перехода: «призраки живут меду домами». Примером размывания границы межу мирами можно считать встречу Гамлета с призраком отца. Само существование призрака принадлежащего как миру живых, так и миру мертвых уничтожает границу между ними. Вызывает сомнение. Тревогу рождает и Чеширский кот будучи одновременно реальным и ирреальным. Про него нельзя с уверенностью сказать, что он существует, как нельзя утверждать обратное. Ганс Касторп теряет уверенность в граните между здоровьем и болезнью, жизнью и смертью, настоящим и будущим.

В кинематографе приемы размывания границ наиболее отчетливо выступают в триллере. Сомнение, неуверенность, тревога — именно это отличительные черты жанра.

Источником тревоги в фильмах Альфреда Хичкока, разрабатывавшего приемы создания саспенса, является нарушение границы меду реальностью и ее подобием, копией и оригиналом. Так дело обстоит, например, в «Головокружении» (англ. Vertigo, 1952). Характерным для фильмов Хичкока, становится размывание границы между «Я» и «Другим», когда одного персонажа принимают за другого, например в фильме «Завороженный» (англ. Spellbound, 1945), «Не тот человек» англ. The Wrong Man, 1956). Чувство тревоги у персонажа вызывает сомнение в самом себе, страх утраты собственных границ, ужас перед росным полным исчезновением.

Сюжеты фильмов, пронизанных тревогой, определяются выбором тех областей, который будут разделены ненадежной границей. Эти области и открывают главный конфликт фильма, проблему, которую исследует автор. 

Художественный конфликт фильмов, основанных на драматургии тревоги, строится на невозможности внести ясное разграничение значимых для современного человека понятий. Сегодня, например, невозможно провести четкую границу между сакральным и профанным, живым и мертвым, нормальный и извращенным, прекрасным и безобразным; фильмы с экзистенциальным конфликтом строятся на невозможности различения Я и Другого. Искусство кино, моделирует смешение важнейших для культуры оппозиций, аккумулируя существующую в обществе тревогу, заставляя задуматься о значимых для человека ценностях.

Качественная характеристика разделяемых областей может быть неожиданной, предельно сложной, как и результат их смешения на границе. Результатом смешения реальности истории и реальности мифа в фильме режиссер Бернардо Бертолуччи «Стратегия паука» (итал. Strategia del Ragno, 1970) становится безвременье. Из этого смешения рождается мир, из которого невозможно вырваться, стоит только согласиться признать его правила.

В докладе рассматривается случай проницаемой границы между миром живых и миром мертвых в фильме «Санаторий под клепсидрой (польск. Sanatorium pod klepsydrą 1973), режиссер Войцех Хасс; между настоящим и прошлым «Память» (англ.  Memoria, 2021) режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Представляется, что образность этих фильмов определяется структурой художественного пространства. Удвоение пространства порождает образы-двойники, неполнота трансгрессивного перехода — гротескный образы. На границе двух миров обитают призраки и духи. Структура пространства задает особый характер причинности — снятие логики и тяготение к абсурду. Особого внимания при этом требует связь тревоги и комизма. Пограничная зона обладает собственной темпоральностью — здесь формируется область безвременья, когда отношения раньше — позже теряют смысл. Это особое больное «дырявое время» способно смешивать в себе самые разные временные формы: время историческое, внутренние время персонажа и циклическое время мифа.

Временная форма фильма Вираситакула «Память» не может быть описана как настоящие прошлого или прошлое в настоящем, поскольку граница между настоящим и прошлым отсутствует, как, впрочем, и граница между Я и другой. Решение подобных задач требует создания совершенно особой аудиовизуальной среды. Таким образом, драматургия тревоги предполагает усилия драматурга по формированию структуры художественного пространства и времени; особые приемы создания оппозиции ценностей и их смешения, создание характерной аудиовизуальной образности.