В современных исследованиях мокьюментари (термин происходит от англ. mock — ‘подделывать, издеваться’ и documentary — ’документальный‘) изучается в основном как кинематографический жанр, который воспроизводит эстетику документального кино в игровом кино ради мистификации и пародии. Л.М. Немченко рассматривает мокьюментари как художественную провокацию, которая ставит под сомнение установившийся канон или традицию, создает диссонанс между содержанием и формой и формирует критическое отношение к высказыванию [Немченко 2018].
В художественной литературе жанр мокьюментари можно определить как стилизацию под документальную прозу с вымышленным сюжетом, мистификацию, которая может маскироваться под научное исследование, роман в письмах, биографию, травелог, мемуары от лица мнимого очевидца и участника исторических событий. При этом акцент в псевдо-мемуарах делается на реально существующих личностях, этим они будут отличаться от мемуаров вымышленного персонажа. Автор «конструирует» прошлое, используя элементы сложившегося историко-культурного хронотопа, актуализирует сложившийся миф, показывая условность границ между правдой и вымыслом.
В настоящем исследовании литературный жанр мокьюментари рассматривается на материале рассказа Вуди Аллена “A Twenties Memory”, опубликованного в 1971 г. в его первом сборнике “Getting Even”. Данный рассказ представляет собой псевдо-воспоминания о богемной жизни во времена Века джаза или Ревущих двадцатых и о встречах рассказчика со знаменитыми современниками, известными представителями «потерянного поколения», такими как Эрнест Хемингуэй и Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Гертруда Стайн и Алиса Токлас, Пикассо и Матисс, Хуан Грис и Сальвадор Дали, Ман Рэй и Игорь Стравинский. Тема 20-х годов и «потерянного поколения» неоднократно появляется в творчестве Вуди Аллена: в 1960-х как стендап-комик он выступает со скетчем “The Lost Generation”, который послужил основой для рассказа “A Twenties Memory”, а в 2011 г. выходит фильм “Midnight in Paris” о писателе-романтике, который ищет вдохновение в Париже 20-х годов и чудесным образом встречается с творцами и музами той эпохи.
В рассказе “A Twenties Memory” автор использует приемы стилизации, имитируя мемуарный стиль и типичное для него изображение действительности, и пародии, вкладывая в знакомую форму совершенно иное содержание, привлекая внимание к мотивации авторов мемуарной литературы — оставить хронику событий какой-либо исторической эпохи и тем самым войти в историю и остаться в памяти потомков наряду с историческими и культурными деятелями, которые в первую очередь её представляют. В первую очередь объектом пародии в рассказе Вуди Аллена становится роман Э. Хемингуэя “A Movable Feast”, как на содержательном уровне – в описании послевоенного Парижа, профессионального бокса, корриды, литературного творчества, рыбалки, спонтанных путешествий, отношений с женщинами и т. д., создающих впечатление позерства, хвастовства, идеализации прошлого, нарочитой мужественности; так и путем имитации характерной манеры письма Хемингуэя, где высмеивается упрощение формы и возрастание роли подтекста, «сухой» телеграфный стиль, обратной стороной которого становится упрощенная лексика, тяжеловесный синтаксис, обилие повторов, странные диалоги, фрагментарность и несвязность повествования.
Также в данном рассказе используются характерные для мокьюментари приемы абсурдизации, деконструкции, «ненадежного рассказчика», эффекта обманутого ожидания, благодаря которым создается комический образ невежественного американца, путешествующего по Европе, который путается в исторических и географических фактах и буквально понимает искусствоведческие термины, при этом пытаясь казаться интеллектуалом и подчеркнуть свое близкое знакомство со знаменитостями.
Интересно проследить, с какими проблемами сталкивается переводчик текстов мокьюментари. В настоящей работе рассматриваются два перевода рассказа Вуди Аллена, выполненные В. Бошняком («Помню, в двадцатых...») и С. Ильиным («Вспоминая двадцатые»). В задачи переводчика входит передача юмора, который строится на алогизме, гротеске, преувеличении, игре слов, оксюморонах, черном юморе, абсурде; передача элементов пародии и стилизации; сохранение смысловой и жанрово-стилистической эквивалентности, коммуникативного эффекта псевдодокументальности и прагматического потенциала оригинального текста в переводе. Также интересно сравнить, как переводчики пользуются переводческим комментарием в качестве средства компенсации смысловых потерь в переводе. Наблюдаются различия как в количественном отношении (12 комментариев у С. Ильина против 2 комментариев у В. Бошняка), так и в качественном отношении (к примеру, у С. Ильина имеются не только просветительские комментарии энциклопедического характера, где дается информация о малознакомых русскоязычному читателю персоналиях, но и комментарии, где он поправляет авторский текст — антиавторский комментарий по классификации А. Гришина [Гришин 2009]). С этой точки зрения, вероятно, можно говорить о разнице интенций переводчиков в отношении вмешательства в авторский текст и об осознанном намерении С. Ильина направить интерпретацию текста и подтолкнуть читателя к определенному восприятию и пониманию текста.

1. Гришин А.В. Примечания переводчика в художественном переводе. 2009. URL: Примечания переводчика в художественном переводе - Энциклопедия переводчика (trworkshop.net)
2. Немченко Л.М. Мокьюментари: семантика и прагматика (на материале фильмов А. Федорченко и М. Местецкого) // Филологический класс. — 2018. — № 1 (51). — С. 136–141.