Признать за киноплакатом произведение искусства порой довольно сложно в силу нескольких факторов. Во-первых, киноплакат является пограничным феноменом визуальной культуры, поскольку по своей природе он располагается на стыке рекламы и дизайна — то есть сочетает в себе коммерческое и творческое начала. Во-вторых, киноплакат можно назвать частью культуры повседневности (мы часто видим рекламные постеры в кинотеатрах и в социальных сетях), тогда как в обыденном сознании произведение искусства скорее будет ассоциироваться с уникальной, исключительной вещью, которая как бы вырывается из повседневности, возвышается над ней. В-третьих, киноплакат является в определенной степени вторичным произведением, поскольку он выполняет утилитарную функцию рекламного материала, основывается на фильме, призван проиллюстрировать его, сжав до одного яркого, запоминающегося образа, который сможет привлечь внимание зрителя и заставит его купить билет в кино, физический носитель с фильмом или его цифровую копию. Действительно, хороший киноплакат — это квинтэссенция фильма в одном (художественно обработанном) кадре, фотоколлаже или иллюстрации в гармоничном сочетании с обязательной текстовой составляющей и ее графическими, дизайнерскими, смысловыми характеристиками.

Однако двойственная, переходная природа киноплаката делает его полем напряжения разнонаправленных сил и источником эвристического потенциала. Киноплакаты XIX и XX вв. выставляются в государственных музеях (например, выставки «Киноплакат из собрания Русского музея», проходившая осенью 2014 г. в Мраморном Дворце и «Время летать: советский киноплакат 1970–80-х гг.», проходившая зимой 2022–2023 г. в музее Эрарта), продаются на мировых аукционах искусства уровня Christie's и Sothbye's, а также есть примеры киноплаактов, созданных всемирно известными художниками (В. Маяковский, В. и Г. Стрейнберги, Д. Струзан, Дж. Элвин, Дж. Джин и др.). А утилитарный характер киноплаката при определенных условиях может превратить его в поле для художественно-эстетических экспериментов (как это произошло, к примеру, в Польше и Чехословакии в 1960-е–1970-ее гг.).

Подобно тому, как одни из первых исследователей и теоретиков кино С. Эйзенштейн и Л. Кулешов говорят о кадре как отдельной ячейке монтажа, а Ю. Лотман понимает его как базовую структурную единицу фильма, так исследователи киноплаката (Н. Бабурина, А. Шклярук) утверждают, что его отправной точкой является кадр.

Причина того, что отдельные киноплакаты становятся заметными элементами популярной культуры, как нам кажется, лежит не только в известности того или иного фильма, редкости киноплаката или именитом художнике, приложившем руку к созданию рекламного листа, но заключена в самой природе киноплаката. Челябинский киновед О.В. Конфедерат в книге «Прозрачный кадр: концептуальный фильм как опыт нерефлективной антропологии» пишет, что фотографическая природа фильма становится источником «чистого события», которое действует на зрителя как «укол», разрыв в реальности, внезапная пустота в онтическом существовании человека [Конфедерат 2009: 84].

Событие О.В. Конфедерат предлагает понимать как особое отношение между знаками текста, характеризующееся лиминальным, переходным состоянием, двойственностью и противоречивостью, которое не позволяет прямо «назвать» себя — на него можно только указать («вот»). Поскольку событие запрещает говорить сказать о себе на «человеческом» языке, философии и искусству приходится искать обходные тропы, чтобы представить событие без акта и без случившегося, без того, что может стать референтом высказывания [Конфедерат 2009: 70–72].

Далее, обращаясь к феноменологической концепции события в теории текста, автор говорит, что оно разворачивается как анализ ситуации и последствий преодоления границы смыслов — семиотических полей. Соответственно, в событии-акте как элементе сюжета важна смена смыслов при переходе знака-персонажа из одной семиотической сферы в другую [Конфедерат 2009: 72]. Подобные «нарративные» события-акты мы можем увидеть и на киноплакатах.

Событие, таким образом — это нарушение или отрицание границы, нормы и привычного кода и хода вещей. Однако оно не всегда отменяет эту границу, норму или код, скорее — при нём создается пространство вибрации энергий и смыслов. Событие — это сдвиг, отбрасывание предыдущего состояния состоянием следующим.  Также важно отметить, что любое Событие, задевающее человека, является кризисом его самоидентификации.

Концепт События имеет параллели с Punctum'ом и «третьим смыслом» Р. Барта, Сказом и «просветом" Хайдеггера, «дырой в знаний» А. Бадью, Диалогом Бахтина (в котором обязательно незримо присутствует Третий субъект — Бог, Истина, Любовь, Благо) [Конфедерат 2009: 72–84].

Развивая мысль о том, что фотографическая природа фильма является источником чистого события, можно прийти к заключению, что поскольку «классический" киноплакат основывается именно на кинокадре, являющемся частным случаем фотографии, то и он (точнее его кадровая природа) подобным образом может становиться источником «чистого события», которое как бы мерцает и вибрирует на границе смысловых полей изображенного на плакате. А в случае когда автору киноплаката (художнику, дизайнеру, иллюстратору) удается создать такой надрыв в реальности, его работа может стать не только эффектной и эффективной рекламой фильма, но и остаться в коллективной памяти на более продолжительное время.

Литература:

Конфедерат О.В. Прозрачный кадр: концептуальный фильм как опыт нерефлективной антропологии. — Челябинск, «Энциклопедия», 2009 г. — 301 с.