Предлагаемый доклад посвящен тому, как два упомянутых в его названии взаимосвязанных аспекта — взгляд на фильм как на особую реальность и рассмотрение его в качестве риторического послания, — выявляемые в любом фикциональном нарративе, обнаруживают себя в отечественном кинохорроре самого последнего времени.
Жанр ужасов относительно нов для отечественного кинематографа и для отечественного искусства в целом. В СССР он находился среди табуированных эстетических форм, попадая к потребителю лишь «контрабандой»: либо через «форточки» с видом на Запад, которые позволяла себе временами оставлять не до конца закрытыми советская культура, либо благодаря особому отношению к художественному наследию предшествующих эпох, позволявшему легализовать не допустимые с точки зрения современности виды произведений старых мастеров, относящиеся к корпусу мировой и отечественной  классики.
Если говорить о литературе, среди такого рода российской классики в первую очередь вспоминаются повести Н.В. Гоголя из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832) и повесть «Вий» (1935); рассказ А.К. Толстого «Семья вурдалака» (1839) и его же повесть «Упырь» (1841), тиражировавшиеся меньше, но все же доступные для особо пытливых советских читателей. Западная классика тоже временами прорывалась на советский культурный рынок. Почитатели серии «Литературные памятники», например, в 1967 г. смогли получить представление о готическом романе благодаря усилиям В.М. Жирмунского и Н.А. Сигала, подготовившим для нее произведения Г. Уолпола, Ж. Казота, У. Бекфорта. Кинематографических попыток познакомить аудиторию с эстетикой ужасного было значительно меньше: экранизация «Вия» К.В. Ершовым и Г.Б. Кропачевым в 1967 г., «Дикая охота короля Стаха» В.Д. Рубинчика, скорее обманывающая ожидания зрителя, чем вовлекающая в реальность жанра и с натяжкой некоторые другие. О локальных интервенциях «хоррора» на территорию советской культуры можно вспоминать довольно долго, но это вряд ли принципиально нарушит общую картину: в СССР отсутствовал жанр литературы и кинематографа ужасов, если под жанром понимать не единичные произведения, а, выражаясь метафорически, полноценную «фабрику» эстетической продукции. Советские теоретики искусства успешно боролись с «хоррором» как с одним из проявлений деградирующей буржуазной культуры.
Соответственно, специфика нового для российского контекста жанра с точки зрения исследований остается если не terra incognita, то по крайней мере темой, заслуживающей самого пристального внимания. Одним из важнейших в этом отношении является вопрос о соотношении российской специфики с конвенциями, по которым жанр живет в культурных традициях, которым он знаком издавна и постоянно ими эксплуатируется.
S. Sayad в недавно вышедшей книге о реальности в фильмах ужасов справедливо замечает, что «the horror genre is usually the domain of fantasy, especially when it involves the supernatural. When reality is addressed, it is presumed to be disguised, requiring unveiling, decoding, translating. Indeed, horror narratives invite allegorical readings» [Sayad 2021: 1]. Разумеется, аллегорического чтения заслуживают и все прочие нарративы, но Sayad, конечно же, имеет в виду некую специфику именно хоррор-нарратива как в перспективе иносказания, так и в перспективе феноменологии конструируемого им мира. Совершенно ясно, что важнейшим отличием хоррора во всех его измерениях является сама навязываемая зрителю эмоция страха. Sayad далее задается вопросом: «But how do we account for supernatural events presented to us as fact, when the purpose is to thrill and scare?» [Sayad 2021: 1]. Собственно, в рамках этой антиномии между хоррором как вызывающим страх событием, с одной стороны, и хоррором как передающейся с помощью «фигуры страха» аллегории, с другой, и будут рассматриваться   в предлагаемом докладе недавние российские фильмы ужасов. Упомянутые «фигуры страха», связывающие реальность хоррор-нарратива с его аллегорически представленной «обратной стороной», то есть еще одной, «естественной», реальностью (миметической, идейной, дискурсивной, интертектуальной), составляют основу риторики фильма ужасов, изучение которой в настоящее время привлекает заметное внимание исследователей [Kendall 2021; Hakola 2015; Ingebretsen 2003].
В рамках очерченного подхода в центре обсуждения окажутся фильмы, вышедшие в России в 2020-е годы, сюжет, которых основывается на присутствии фантастического монстра или сверхъестественное явления, то есть такие, в которых присутствие иной реальности ощущается в полной мере. Среди них — «Атакан. Кровавая легенда» (2020) А. Гришина, «Вдова» (2020) И. Минина, «Спутник» (2020) Е. Абраменко,  Дракулов (2021) И. Куликова, «После Чернобыля» (2021) И. Кинько и М. Литвинова, «Синдром» В. Руденко (2022), «Чёрная гора» (2022).
Говоря кратко, на первый план в докладе будет выведена проблема страха и проблема ценностей. Я попытаюсь ответить на два вопроса: чем сегодня пытаются напугать зрителя отечественные кинорежиссеры, создавая «ужасную реальность», и какого рода ценности, отсылающие к контрастной «естественной реальности», они с помощью избранной «хоррор-формы» пытаются навязать зрителю?

Литература
1. Hakola Outi. Rhetoric of Modern Death in American Living Dead Films. Intellect 2015.
2. Ingebretsen Ed. At Stake : Monsters and the Rhetoric of Fear in Public Culture. University of Chicago Press 2003.
3. Phillips Kendall R. A Place of Darkness : The Rhetoric of Horror in Early American Cinema. University of Texas Press 2021.
4. Cecilia Sayad. The Ghost in the Image: Technology and Reality in the Horror Genre. Oxford U.P 2021.