Творчество Ф. Фюмана 1980-х гг. отражает состояние духовного кризиса, вылившегося в освоение новых для писателя драматургических форм и поиски новых эстетических принципов, способных синтезировать весь философский, литературный, интеллектуальный опыт, накопленный цивилизацией к исходу ХХ в. Насущная проблема осмысления перспектив развития человечества обратила многих деятелей культуры Восточной Германии 70–80-х гг. ХХ в., в том числе и Ф. Фюмана, к актуализации архетипических констант классических гуманистических традиций: заново были открыты смысловые возможности мифа, сказки, фантастики.
Писатель задумывается о бесперспективном противостоянии двух немецких государств, изобразив его в сборнике рассказов в жанре антиутопии «Сайенс Фикчен». Оба режима бесперспективны, поскольку нивелируют человеческие ценности и, прежде всего, свободу индивидуального выбора. Идеи эти нашли отражение в написанном Фюманом киносценарии «Simplicius Simplicissimus», а также в опубликованных после ухода из жизни писателя драматических опытах: радиопьесе «Тени» («Die Schatten», 1984) и либретто «балета» «Кирка и Одиссей» («Kirke und Odysseus». Ein Ballet, 1984), пьесе об Алкесте. Эти драматургические опыты в совокупности представляют собой стремление Ф. Фюмана психологизировать содержа­ние мифа, его мотивы и образы, представляющие, с его точки зрения, психические метафоры, вскрывающие индивидуальные и социальные глубинные структуры и побудительные причины основ бытия.
Писатель подчеркивает качественно иное распределение в мифе, где все находится в процессе вечного изменения и становления, «света» и «тени», добра и зла, чем в сказке, где мораль однозначна, а сюжет всегда завершен. Мифы, по убеждению писателя, непрерывно происходят в действительности, обогащаясь новым смыслом, а жизнь, постоянно рождает новые мифологические ситуации или наполняет современным содержанием уже традиционные. Задача писателя — «развернуть новую мифологическую ситуацию в художественное целое», о чем свидетельствуют его драматургические опыты.
Проблема «включенности» художественного сознания в новые средства массовой коммуни­кации (специфические особенности радиоэфира, визуальная изобразительность кинематографа и телевидения, современная сценография) заставляет с новой точки зрения подойти к рецепции мифа. Фюмана можно назвать одним из наиболее ярких экспериментаторов в этой области. В поздний период его творчества преобладает психологическое переосмысление традиционных мифологических ситуаций, создание новых их версий, смысловое заполнение логических «зияний» в известных сюжетах, а также использование возможностей иных видов искусства и средств коммуникации — радио, кино, пространственно не ограниченных рамками сцены, воплощая идею спектакля как путешествия по различным эпохам, которое позволяет увидеть в причудливом содержании мифа вневременное зерно.
Показательны драматургические формы, в русле которых творил Фюман. Литературным источником для сюжета радиопьесы «Тени» (1984) послужили события IХ–ХII песней «Одиссеи» Гомера. Фюман прежде всего реализует метафору Гомера («железные люди»). Фюман не ломает стереотип в восприятии образа Одиссея, оставляя за слушателем право самому делать соответствующие выводы. Работа над языком и работа над мифом здесь тесным образом переплетаются. Обезличенность героев и сама ситуация — подведение итогов жизни и познание смысла собственного существования — вносит определенные экзистенциальные мотивы в содержание и проблематику радиопьесы. Диалог имеет циклическое построение, разговор постоянно возвращается к центральной проблеме, ради которой написана пьеса — о смысле и назначении человеческой жизни, о человеческом призвании на земле. Финал радиопьесы Фюмана представляется открытым.
«Балет» Фюмана «Кирка и Одиссей» — еще один инвариант воплощения мифологемы странствий Одиссея. Балет принадлежит к зрелищным синтетическим пространственно-временным видам художественного творчества. Однако драматургия, музыка, изобразительное искусство объединены хореографией. Стержнем, основой балетного спектакля является сценарий (либретто), которое, следуя законам жанра, включает сценографические указания, касающиеся декораций, игры света, музыкального оформления, но в то же время содержит философско-эстетический комментарий. В основе сценического пространства «балета» лежит принцип террас. Так посередине сцены располагается гора, которую в виде спирали опоясывают три террасы, средняя из которых располагается наискосок, связывая вершину — обиталище Кирки — и основание — загон лемуров, олицетворяющих тупость, леность ума и низменную чувственность. Как существо, воплощающее божественное начало, Кирка противостоит Одиссею и грекам, воплощающим одновременно и низменность страстей, и возвышенность духа человека. Не случайно греки действуют чаще всего на средней террасе – между обиталищем Кирки и загоном лемуров. В отличие от возможностей радиопьесы помощью «драматургии чувств» в танце передаются узловые моменты взаимоотношений героев, хореография имеет обобщенный характер и развивается в формах, аналогичных принципам симфонической музыки. Хореографический рисунок танца спутников Одиссея решен в ритме неумолимого, «брутального» военного марша, одновременно символизирующего и несгибаемость духа греков, и грубость, и низменность человеческих страстей.
Пьеса «Алкеста. Пьеса с музыкой в первом акте, втором акте, двух третьих действиях и прелюдии…» (« Alkestis. Stück mit Musik in einem ersten Akt, einem zweiten Akt, zwei dritten Akten und einem Vorspiel…», 1989) была опубликована в редакции И. Пригниц после смерти Фюмана. В отличие от двух первых опытов, папка с «Алкестой» не перерабатывалась и не открывалась Ф. Фюманом с 1982 г., как считают исследователи из-за глубинных личных мотивов и ассоциаций. Жанр произведения обозначен автором как пьеса с музыкой (Stück mit Musik), хотя задумывалось произведение в качестве либретто.