В драматургии кинофильма элемент абсурда выступает как преломление заявленной логики и зачастую является маркером движения сюжета. Это может быть буквальное изменение пространства, как путешествие в Зеркальную Комнату в «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла. В фильме Бернардо Бертолуччи «Стратегия паука» (1970) — перемещение героя в мир таинственного убийства отца через исторические и поэтические образы маленького городка. Причем в кино с элементом абсурда такие изменения отличаются от реалистического повествования своей особенной контрастирующей динамикой. Это всегда вопрос столкновение ярко выраженных пространств. Мы приходим к выводу о том, что форма времени абсурда в кино может рассматриваться как мера движения сквозь эти пространства. Поэтому время в сюжетах абсурда является узлом соединения нескольких пространственных логик.
А.П. Огурцов пишет об абсурде: «АБСУРД (от лат. absurdus — нелепый) — граница, изнанка, оборотная сторона смысла, его превращенная форма… «…» …Рассудок в своем дискурсивном движении наталкивается на контрсмыслы, которые поначалу воспринимаются как абсурд, как нечто немыслимое, а затем, включаясь в логику рассуждения, расширяют границы знания и становятся “здравым смыслом”»[1]. Абсурд без взаимодействия лишён динамики и развития и, соответственно, не «происходит» сам по себе. В кинодраматургии абсурд всегда обретает черты логики, которой противостоит и диалектически модифицируется в форму синтеза двух сюжетных логик. Эти логики зачастую условно выдвигаются как реалистическая и ирреальная, начинается процесс их преображения. Принято считать, что элемент абсурда в кино привносит вневременной оттенок, мы наблюдаем это на примере жанра притчи, время которой соотносится со «всегда». Однако абсурд существует только в процессе, в движении взаимодействия, это подразумевает его индивидуальную структуру времени.
Учитывая экспрессивность и интонационную наполненность, внутреннюю динамику смыслов и внешнюю стагнацию, мы видим, что партитура сюжетов абсурда нуждается в ясной временной характеристике. Форма времени и процесс становления сюжета абсурда является объектом анализа доклада. Особенный интерес вызывают случаи, когда репрезентация времени абсурда происходит в завязочной части фильма. Это, зачастую, становится первым столкновением с ирреальным пространством. Привычное и неизведанное в данном случае могут представлять два временных модуса. Как, например, историческое и обыденное время в фильме «Санаторий под Клепсидрой» (1973) польского режиссера Войцеха Хаса, где герой обнаруживает загадочное условие: в соответствии с относительностью времени, в котором существуют пациенты санатория, его отец и жив, и мёртв одновременно. Такая структура говорит о приобретении элемента устойчивого пребывания внутри формы времени абсурда. К тому же это пребывание, которое «происходит», то есть движется в определённый момент временного полотна фильма, что приводит нас к мысли о глубинном парадоксе времени абсурда и его трансцендентной природе. Так же стоит подчеркнуть коммуникативную функцию темпоральности в сюжете абсурда.
В фильме Апичатпонга Вирасетакула «Память» (2021) героиню преследует странный аритмичный звук. В процессе того, как героиня пытается выяснить его источник, сюжет планомерно начинает преображаться, отходя от представлений о том, что принято считать реальностью. Ритм и время тесно связанные категории, у Апичатпонга это и сюжетные элементы. На примере фильма «Память» можно говорить о времени как об организующем начале сюжетной композиции. И в случае с сюжетами абсурда такая организация позволяет автору построить общение со зрителями на уникальном и парадоксальном языке. Причём такой сюжетный парадокс является органичным включением зрителя в диалог — он одновременно содержит в себе элементы «привычного» и «иного».
Парадокс темы заключается в том, что, как часть сюжетной схемы, время абсурда имеет динамическую характеристику. Это явный пространственный «ход». Однако, это «ход», в котором время останавливается из-за столкнувшихся логически несовместимых модусов, приводит, как сформулировал это Фома Аквинский, к «отдалению от пребывания в бытии» героя. Имея черты и динамики и статики абсурд в кино приобретает форму призрачного времени, движения-замирания. 
Вопрос же «вечности», как формы противопоставленной времени, связан с переживанием ограниченности человеческого бытия. Это зачастую находит отражение в экзистенциальной драме. Она и её элементы — неизменный спутник сюжетов абсурда. И, как мы полагаем, этот мотив является предтечей перипетии в завязке. Причём оттенок этой перипетии может определять выбранная темпоральность и композиционный ритм сюжета. К тому же, вопрос динамического разрешения времени абсурда не просто актуален в фильмах множества современных молодых авторов, таких как Квентин Дюпье, Рубен Эстлунд, Кирилл Серебренников, он никогда не переставал быть актуальным, так как представляет из себя живую микромодель как художественных связей, так и связей между автором и зрителем.
Какие у драматурга могут быть инструменты для формирования такого вида художественного времени и как происходит репрезентация времени в пространстве абсурда — вопросы, которые будут задаваться в данной работе.