БЕЗ ПУБЛИКАЦИИ

В этом выступлении основной целью является анализ специфики и влияния рецепции культуры кабаре в кино 1920–1930-х гг. Выступление будет строится на анализе трех дискурсов рецепции культуры кабаре в кино: 1) воплощение слов в жестах и танцах; 2) аудиовизулизация с помощью танцев кабаре; 3) отображение медицинских практик в танцах кабаре.

Впервые на проблему рецепции культуры кабаре в кино обратил внимание Рэй Бет Гордон в 2003 г. в статье «Почему французы любят Джерри Льюиса: от кабаре до раннего кинематографа». Р.Б. Гордон позиционирует кинематограф как истерическую форму искусства, как логическое продолжение нового вида зрелищных развлечений, появившегося во время французской революции. Он считает, что этот период отмечен энтузиазмом к бешеному стилю исполнения, который отвергал логическое мышление, связный язык и традиционное повествование, чтобы охватить тело и насладиться экстремальными ощущениями. Такого рода представления казались по-настоящему патологическими: они были тесно связаны с современными научными взглядами на истерию и психические заболевания, которые вызывали сильное восхищение в обществе. По мнению Гордона, тот факт, что зрители сегодня продолжают инстинктивно подражать тикам и жестам экранных персонажей, подтверждает, что все по-прежнему подчиняются императивам телесного бессознательного. Однако в этом выступлении автор вступает в заочную полемику с мнением Гордона: установлено, что копирование бесконтрольных тиков душевнобольных в кабаре было связано с важнейшими изменениями в социокультурной среде Франции второй половины XIX в. и не являлось инстинктивным.

Так, во второй половине XIX в. в популярной культуре кабаре и кафе-шантанов сложилась особая жестовая система, выражавшаяся преимущественно в танце, эта система стала своего рода «языком» для общения среди людей. Она сформировалась в результате правительственных табу 1848 г. во Франции: около десяти процентов песен было запрещено. Новые ограничения привели к появлению особых танцев и жестов (кан-кан, эпилептика), в которых артисты использовали сильно закодированную систему общения со зрителем. Учитывая, что раннее кино было немым, аудиовизуализации и жесты играли значительную роль для расшифровки сюжетных линий. Так, Жорж Мельес в ленте «Месмеровский эксперимент» 1904 г. с помощью визуализации кан-кана расшифровывает смысл отснятой им киноленты. Можно вспомнить еще одну раннюю киноленту — немой короткометражный фильм «Танцующая свинья» 1907 г., выпущенная французской студией «Братья Пате». Этот фильм был экранизацией одноактной водевильной постановки «Танцующая свинья», во время которой певица пела, а танцор, переодетый в костюм свиньи танцевал под эти песни, визуализируя пропетое. 

Для таких фильмов, как «Путешествие втроем» Жана Бенуа-Леви 1928 г., «Поцелуй, который убивает» 1928 г. Жана Шу, «Враг в крови» 1931 г. Вальтера Руттмана рецепция культуры кабаре играет значительную роль: кабаре и как-кан становятся отражением лиминального состояния главных героев, их потаенных желаний, обнажая амбивалентность и сокрытую порочность главного героя и событий, происходивших до кабаре. В целом в кинематографе 1920-х гг. интерес к городской среде в сочетании с авангардной кинематографической практикой породил ненарративные подходы и структуры повседневной жизни, т.е. отражение города или событий через жесты и повторяющиеся действия, которые становились неслышимым выражением звука (он создавался двумя способами: 1) «визуальный шум» — высокие скорости редактирования и размытие изображений и 2) обработка движения как звука). С помощью движения людей режиссеры организовывали визуальные элементы городского опыта, соотнося движение с музыкальными контрапунктами. Помимо этого, через изображение культуры кабаре режиссеры раскрывают границы города, его опасность. Так, в фильме «Четыре эпизода из жизни врача» 1926 г. врачей-сценаристов Курта Томаллы и Николаса Кауфмана повествование разворачивается вокруг двух молодых людей, отправляющихся на ярмарку, чтобы посмотреть номер кабаре. Однако незнакомец приглашает посмотреть их на профилактическую выставку и лекцию о сифилисе. Двум молодым людям предлагается заглянуть в микроскоп, чтобы мельком увидеть микробы, ответственные за это заболевание: они видят болезнь по мере ее прогрессирования. Эта мизансцена сравнима с «Кабинетом доктора Калигари», где люди также ищут развлечений на ярмарке. Довольно часто в кино санитарное просвещение и медицинские действия проникают в места просвещения (и это неслучайно, ведь кан-кан тоже копировал движения психически больных), имитируя городские развлечения.

Таким образом, проанализировав фильмы 1920–1930-х гг. можно не только раскрыть значение рецепции культуры кабаре в кино, но и понять специфику аудиовизуализации в немом кино, ее влияние на интерпретацию мизансцен и сюжетных линий, а также культивирования определенных жестов и их значений в современной визуальной культуре.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 23-28-01577).