Как пишет Ноа Баннелл в статье «Oscillating from a Distance: A Study of Metamodernism In Theory and Practice», временные и смысловые границы «модернизма» и «постмодернизма» размыты, и определить, где заканчивается одно культурное мироощущение и начинается другое, сложно, хотя мы можем сделать это приблизительно [Bunnell 2015: 1]. Например, идею о том, что постмодернизм «мертв», западные теоретики и историки искусства обсуждают с начала 1990-х [Bunnell 2015: 1]; в новом веке Т. Вермюлен и Р. ван ден Аккер говорят об окончании постмодернизма ввиду развития цифровой эпохи, политической и экономической нестабильности, и объявляют о появлении новой «структуры ощущений» или же «восприятия, которое конструирует» — метамодернизма [Vermeulen & Akker 2010: 2]. Фраза «структура ощущений» была выбрана, потому что исследователи стремятся избегать таких ограничивающих понятий, как «концепт», «философия» или «программа»; также отмечается, что термин «метамодернизм», который они популяризировали, каждый может использовать как пожелает. Таким образом, голландские исследователи показывают его неопределенность и гибкость, но при этом сохраняют идею о том, что нечто новое пришло на смену постмодернизму или же, возможно, дополняет его. Также, несмотря на размытость понятия «метамодернизм», авторы все же стараются отметить его основные черты; и, если здесь говорить о современной литературе, то это преимущественно стремление к искренности, неравнодушию и отказу от иронии; обращение к человеку, к его «я»; психологизм; возрождение таких ценностей, как любовь, справедливость, милосердие — то есть, отражение подлинных человеческих чувств.Часто в контекст метамодернизма вписывают творчество американского писателя Дэвида Фостера Уоллеса (1962–2008), создавшего свой magnum opus «Infinite Jest» («Бесконечная шутка»), который горячо обсуждается критиками и исследователями даже спустя 27 лет после публикации. До выпуска этого романа, в эссе 1993 года «E Unibus Pluram: Television and U. S. Fiction», Уоллес рассуждал об «отчаянии и застое» в американской литературе [Wallace 1993: 171]. Причины он нашел в особенностях постмодернизма, а именно в иронии (что значит говорить то, что противоположно истинному значению) и цинизме, искажающими восприятие американских писателей. Уоллес приводит телевидение в качестве доказательства существования иронии в культуре, и как её метафору: телевидение не дает объективной и правдивой реальности, хотя создает эту иллюзию за счет того, что люди в экране ведут себя «естественно»; зрителю же кажется, что он становится свидетелем реальной жизни, хотя это не так. Телевидение представляет собой противоречие между тем, что показано и тем, что сказано, и тем, что существует в реальности, как и ирония.Уоллес призывает авторов отказаться от иронии и цинизма и стать «анти-бунтарями», с уважением «поддержать однозначные ценности» и «немодные» человеческие проблемы — то есть, быть «too sincere», «слишком искренними» и сентиментальными [Wallace 1993: 192–193]. Иногда Уоллеса также называют основоположником направления «New Sincerity», провозглашающего важность опыта и характера индивидуума, однако сам автор не использует данной формулировки в эссе и также не говорит о «метамодернизме», однако подмечает появление «пост-постмодернизма» как нечто пришедшее на смену постмодернизму. Часто «пост-постмодернизм» и «метамодернизм» используют как взаимозаменяемые термины. В работе высказывается предположение, что вписывание Уоллеса в контекст метамодернизма все же не случайно: например, в романе «Infinite Jest» воплощается идея Вермюлена и ван ден Аккера об «осцилляции» — раскачивании между модернизмом и постмодернизмом, а именно между приверженностью и энтузиазмом первого понятия и отчужденностью и иронией второго (отсюда приставка «мета» — от греч. μεταξύ «между») [Vermeulen & Akker 2010: 5–6]. В «Infinite Jest» Уоллес использует постмодернистскую нелинейность, фрагментарность повествования, чрезмерную детальность описаний и многоголосье. В то же время, Уоллес обыгрывает свое эссе, а именно идею о непринятии иронии и стремление к искренности, пользуясь этой же иронией в романе «Infinite Jest». Например, смерть Гийома Дюплесси  —квебекского сепаратиста и члена террористической ячейки — происходит во время ограбления его дома одним из главных персонажей, наркоманом Доном Гейтли. Причем это роковая и комичная случайность: у Дюплесси был заложен нос, и рот забит кляпом Гейтли — он умер попросту от того, что не мог дышать [Wallace 2009: 131]. Здесь есть драматическая ирония: читатели знают, от чего умер Дюплесси, в то время как террористы не могут в это поверить и считают его смерть правительственным заказом. В главах, посвященных собраниям реабилитационной клиники, где зависимые рассказывают о своих проблемах, мы можем увидеть, как они относятся к иронии. Автор описывает вербальную иронию как «causal attribution» (каузальную атрибуцию) — т. е., в исповедях наркоманов она есть жалость к себе и объяснение причин зависимости [Wallace 2009: 755]. Пациенты клиники хотят искренности, правдивости и признания ошибок другими зависимыми; ирония же — попытка найти оправдание этим ошибкам, и это считается неприемлемым.Дальнейшее исследование может быть связано с расширением перечня особенностей метамодернизма в литературе и попыткой найти их в других произведениях Д.Ф. Уоллеса, чтобы поместить его творчество в более широкий культурный контекст. 
Литература:
1. Bunnell, N. (2015). Oscillating from a Distance: A Study of Metamodernism in Theory and Practice. Undergraduate Journal of Humanistic Studies. 2015. Vol. I. P. 1–8.
2. Vermeulen, T. & Akker, R. van den. Notes on metamodernism // Journal of Aesthetics & Culture. 2010. 2(1). P. 1–14. DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677
3. Wallace, D. F. E Unibus Pluram: Television and U. S. Fiction // Review of Contemporary Fiction. 1993. 13(2). P. 151–194.
4. Wallace, D. F. Infinite Jest. Little, Brown and Company, 2009. Text : electronic. — 2253 p.