Аттила Виднянский, с 2013 г. возглавляющий Венгерский Национальный театр в Будапеште, — один из наиболее значительных режиссеров современной Восточной Европы. «Преступление и наказание» — первый спектакль, поставленный им в России (премьера состоялась 10 сентября 2016 г. на основной сцене Александринского театра) и ставший заметным событием в культурной жизни Петербурга. Если сравнить его со многими другими прочтениями романов Достоевского, предложенными петербургской сценой за последнее десятилетие, то трудно не заметить, что позицию режиссера выгодно отличает отказ от игры на понижение — будь то давно «обкатанное» театром редуцирование прозы великого русского классика до содержания детективно-мелодраматического триллера либо «эпатажные» фантазии «по мотивам», за коими не скрывается, как правило, ничего, кроме банального подросткового нигилизма или столь же инфантильного бегства за вчерашней интеллектуальной модой. Виднянский, для которого важен императив сохранения европейской культурной идентичности, определяемой, как он считает, в первую очередь христианством, не рвет связи между нашей современностью и художественным миром Достоевского, а заново устанавливает их.
Считая проблему утраты веры главной для сегодняшнего европейского общества (о чем он прямо сказал в предпремьерном интервью), режиссер пытается перебросить мост от современного «профанного» театра к религиозному театру Средневековья (как и в спектаклях «Убийство в соборе» по драме Элиота и «Йоханне на костре» Онеггера — Клоделя, поставленных в Венгрии). Замах впечатляющий, требующий убедительного совмещения языков разных веков. Результат оказался интересным, хотя художественно противоречивым и слишком трудным для восприятия зрителем, неподготовленным для такого рода экспериментов.
Режиссер строит свой спектакль по принципу «вызов/ответ». Вызов — предлагаемые современностью обстоятельства, блокирующие все возможности трагического (и тем более — мистериального) катарсиса. Холодность, в которой не без оснований упрекнула критика спектакль, обусловлена заметным пренебрежением режиссера живой и полнокровной актерской эмоцией. В значительной мере эта особенность спектакля, крайне затрудняющая его непосредственное восприятие, обусловлена не только опасением его создателя скатиться в мелодраму, но и важной составляющей режиссерской концепции. — У Виднянского страдающие жертвы не так уж неповинны в своих страданиях. Потому что почти все они являются и палачами (исключение одно — Соня Мармеладова). Доведенные до крайней униженности, они самоутверждаются за счет других. Логика, надо признать, не противоречащая Достоевскому, а вполне согласующаяся с его беспощадным психологическим анализом. Но у Достоевского к ней всё не сводится, человек у него слишком «широк», чтобы поместиться в эту логику без остатка, и сострадание к несовершенному человеку — один из столпов, на которых держится художественный мир русского писателя. Виднянский куда менее щедр на сострадание, слишком, пожалуй, отстранен и сдержан. Соня в исполнении Анны Блиновой — единственный персонаж спектакля, излучающий (правда, лишь с конца первого действия) мощное душевное тепло. Чтение ею истории о воскрешении Лазаря — эта сцена подводит итог первому акту — неожиданный эмоциональный взрыв, особенно сильно поражающий после долго царившего на сцене холода. Одетая во все черное, даже не взяв в руки книгу и глядя в темное пространство зала, молодая актриса произносит евангельский текст слегка дрожащим грудным голосом, очень просто, без пафоса, без слезливо сентиментальных интонаций и с такой предельно сосредоточенной, искренней, непоколебимо твердой уверенностью в чуде, что сопротивляться духовной силе ее героини, кажется, невозможно.
При всем рационализме и холоде, несмотря на мощное сопротивление всех «предлагаемых обстоятельств», спектакль смыкается в конечном счете с христианско-гуманистической традицией русской литературы. Режиссер, пользуясь огромным резервуаром средств не одного лишь сегодняшнего театра, указывает, вслед за русским классиком, на дилемму, от разрешения которой зависит не только судьба отдельного, как сказал бы Киркегор, «единичного», но и судьба всего современного европейского — в том числе и нашего — «постхристианского» общества: или самоуничтожение, или дающее шанс на жизнь восстановление христианской идентичности. Третьего, по мысли режиссера, не дано. Виднянский, однако, не учел одного обстоятельства: важнейшие для него смыслы без труда считываются лишь религиозно ориентированным сознанием, обладающим, кроме всего прочего, достаточным историческим (в том числе историко-театральным) кругозором. Между тем современная публика — как массовая, так и «элитарная» — слишком разнородна, чтобы «современная мистерия», в которой, пускай, и учтены трудности, связанные с возможностью достучаться до сегодняшнего иррелигиозного сознания, смогла стать мистерией без кавычек. Мистерия все же предполагает изначальное религиозно-мировоззренческое единство сцены и публики. А в наше время таковое невозможно. В России же, не имеющей в силу множества исторических причин многовековых традиций европейского религиозного театра,  восприятие подобного рода действ тем более затруднено. Не стоит в связи с этим удивляться тому, что жанровая пестрота и «рыхлость» формы этого непомерно длинного спектакля (как будто «отзеркаливающие» длину, рыхлость драматургической формы и, условно говоря, «полижанровость» средневековой мистерии, создававшейся отнюдь не по аристотелевским законам) дают материал для иных, диаметрально противоположных истолкований, не согласующихся с концептуальными намерениями режиссера.
Но все равно попытка навести мосты между разными эпохами, пользуясь языками разных веков, интересна и отнюдь не бесперспективна, для сегодняшней российской сцены уникальна. Она открывает перед нашим театром новые и неожиданные возможности, позволяющие искать выход из постмодернистского тупика.