Несмотря на то, что апокриф — это «религиозное произведение литературы, составленное в подражание Священному Писанию и не признанное церковью каноническим», в современном литературоведении апокриф стал обозначать произведение на основе популярного сюжета известного писателя. Герои становятся символами определенного поведения и миропонимания, сохраняя при этом свою неповторимость. Мы рассмотрим трансформацию понятия «апокриф», его реализацию в литературном и театральном контекстах на примере шекспировского сюжета о Ромео и Джульетте, и сфокусируемся на эволюции балетных постановок главных европейских и русских хореографов.
История Ромео и Джульетты, попав в контекст XX и XXI вв., не расширяет границы произведения, а наоборот сужает их до какой-то одной проблемы, часто многонационального, острого социального или политического конфликта. Нередко известный сюжет используется как бренд, дабы привлечь внимание зрителей. Интересным представляется метаморфоза балетных постановок от Л. Марескальки и Л. Лавровского до М. Бежара, М. Бигонцетти и М. Эка, от Ф. Аштона и Р. Нуреева до Р. Поклитару и С. Вальц. Хореографы, как прозаики и поэты рубежа веков, не хотят больше передавать литературную версию, они хотят останавливаться на моментах, посвященных сильным эмоциям. Им важна фокусация на «здесь и сейчас», на тех проблемах, которые волнуют современное общество, им важно говорить со своим зрителем/читателем на одном языке.
Следует начать с 1785 г., когда балетмейстер Э. Луцци в Венеции на музыку Л. Марескальки поставил 5-актный балет «Джульетта и Ромео». Позже, в 1811 г. в Копенгагене В. Галеотти на музыку К. Шалла ставит балет «Ромео и Джульетта», правда в этом балете был опущен мотив родовой вражды Монтекки и Капулетти. В 1833 г. появляется версия А. Бурнонвиля в той же Дании.
Следующие постановки на данный сюжет появляются уже в XX в.: из классических интерпретаций следует выделить, конечно же, балет Л. Лавровского, созданный на музыку С.С. Прокофьева (1940). Концовка музыкального произведения отличалась от шекспировской: в финале балета герои не просто оставались живы, но и сохраняли свои романтические отношения. Такое покушение на классический сюжет вызвало недоумение у цензоров. Авторы переписали сценарий, но постановка все-таки оказалась под запретом и премьера прошла лишь спустя три года после написания — в декабре 1938-го в чехословацком городе Брно. Балет поставил хореограф И. Псота, он же танцевал и партию Ромео. Премьера «Ромео и Джульетты» в СССР прошла в Ленинграде, на сцене Театра им. Кирова. Главные партии исполнил балетный дуэт — Г. Уланова и К. Сергеев. Эта версия Лавровского по сей день считается канонической и максимально приближенной к оригинальному литературному первоисточнику.
В 1972 г. появляется фильм-балет М. Бежара (Франция-Швейцария) на музыку Г. Берлиоза, который снимали в Садах Боболи (Флоренция, Италия). Тут мы впервые видим смелое обращение с сюжетом. Автор здесь – могучий властелин своей сцены-вселенной, который, однако, бессилен изменить судьбы героев, вызванных им к жизни.
Начиная с 90-х гг. XX в. хореографы все дальше отдаляются от сюжета и ставят перед собой уже иные задачи. На авансцену выходят социальные конфликты. В 1990 г. А. Прельжокаж (Франция) создает свой спектакль, который пронизан лейтмотивами оруэлловского романа «1984». Но в отличие от Оруэлла, описавшего тоталитарное общество, хореограф сумел передать атмосферу настоящей тюрьмы в кастовом обществе. Джульетта — дочь начальника тюрьмы из элитного клана Капулетти, а Ромео — выскочка из пролетарских низов, где поножовщина — это норма жизни. У Прельжокажа (и это связано с его биографией) тема классовости общества является доминантной и он не может уйти от борьбы всех против всех.
Интересная версия хореографа Ж.-К. Майо (Франция) появляется в 1996 г. на музыку Прокофьева. Здесь мы видим историю двух любовников-тинэйджеров, которые обречены не потому, что их семьи враждуют, а потому, что их сама любовь приводит к самоуничтожению. Балет насквозь пропитан эротизмом, граничащим с пошлостью, ибо и в этом аспекте человеческой жизни не осталось норм морали.
В XXI в. мы уже окончательно отдаляемся от того, что знали под классической шекспировской фабулой. В 2006 г. М. Бигонцетти (Италия) ставит свой балет и тут мы видим, как новаторский дизайн, классическая музыка Прокофьева и эклектичная хореография, фокусирующаяся не на трагичной истории любви, а на ее энергетике, сливаются с шоу, где прослеживается симбиоз медиа-искусства и искусства балета. Страсть, конфликт, судьба, любовь, смерть — пять элементов, из которых складывается хореография этого очень спорного балета. Бигонцетти меняет все, непозволительно вольно относится и к сюжету, и к музыке. У него нет вражды кланов, нет многих героев, а роли любовников достаются по очереди всем восемнадцати артистам. Балет строится как череда схваток женщин с мужчинами, высветляя главную проблему XXI в. — гендерное равенство.
В формате отображения социальных проблем работают и другие хореографы: Р. Поклитару (Молдавия), Ж. Бувье (Франция), М. Эк (Швеция). У последнего мы видим сегодняшний мегаполис, город проспектов и тупиков, гаражных задворок и роскошных лофтов. Это город одиночек, сбивающихся в стаи для того, чтобы выжить. Пожалуй, стоит отметить, что впервые трагедия веронских влюбленных перестала быть историей двоих. Тут любовь предстает во всем своем многообразии века XXI: гомосексуальная запретная связь, неравные союзы, полиамория, феминизм и т. д.
В 2010-х гг. нашего столетия следует отметить появление на сцене версий Г. Монтеро (Испания), Т. Маландена (Франция) и С. Вальц (Германия). Хореографы, как прозаики и поэты рубежа веков, не хотят больше передавать классическую литературную версию «Ромео и Джульетты», но неистовое желание говорить со зрителем на одном языке несколько упрощает искусство, оно перестает быть эстетским, интеллектуальным, а становится все больше похоже на фаст фуд, где ощущение насыщения наступает, но очень ненадолго и очень временное.