В докладе речь пойдет о театре в контексте актуальной сегодня проблемы коммуникации как создания смыслов в условиях разного рода взаимодействий: межкультурных, межпоколенческих, межсемиотических и пр. С такой позиции разные спектакли по одной пьесе, театральные перфомансы с использованием мультимедийных технологий, постановки переводных пьес, часто отсроченные от времени создания оригинала, — все это формы взаимодействия разнонаправленных символических систем, эксплицитно и имплицитно функционирующих в исходном драматургическом произведении, его сценических дериватах в той же или иной культуре и формы взаимодействия между ними. Основной исследовательский вопрос связан с уточнением принципов отбора и упорядочения семиотических систем при интерпретации пьесы, написанной зарубежным автором, на отечественной сцене. В качестве материала для анализа мы обратились к пьесам Э. Ионеско «Стулья» (“Les Chaises”, 1951) и С. Беккета «Последняя лента Крэппа» (“Krapp’s Last Tape”, 1957). Обе пьесы относятся к жанру театра абсурда, который характеризуется тем, что вербальный компонент сводится до минимума, построение сюжетного действия кажется алогичным и фрагментарным, при этом возрастает объем и семантическая нагруженность невербальных компонентов, в том числе пауз. Рассматриваются сценические постановки пьесы Э. Ионеско в интерпретации С. Юрского (Московский театр «Школа современной пьесы», 2010), Р. Крюкова (Общедоступный театр Мухадина Нагоева, 2011), В. Ваганова (Краснодарский молодежный театр, 2010) и спектакль «Последняя запись Крэппа» по пьесе С. Беккета (театр “Et cetera”, 2002). Планируется показать, что драматургическое произведение, будучи результатом вторичного означивания (вторичная моделирующая система [Лотман 2002], вторичный уровень семиозиса [Барт 1989]), предполагает последующее означивание, в ходе которого ментальное и художественное пространство, смоделированное драматургом, переосмысляется, проецируя на зрителя (также театрального критика, театроведа, блогера) модифицированные версии исходных концептов. Например, в пьесе Э. Ионеско персонажи, не выдерживая давления гостей-стульев, наполняющих их комнату, выбрасываются из окон. В постановке С. Юрского — поднимаются по лестнице, подчеркивая свою непричастность тому, что происходит. В спектакле Р. Крюкова — уходят в тот же шкаф, из которого беспрерывно появлялись бесчисленные гости-стулья. Происходит трансформация означаемого, поскольку герои присоединяются к невидимым гостям, символизирующим толпы незнакомцев, которые вторгаются в жизнь человека. Приведенные примеры иллюстрируют, что режиссеры спектаклей (как и переводчики пьес) позволяют себе некоторые отступления от исходного произведения. Возможно перефокусирование информации, появление определенных лингвоспецифичных и социокультурных деталей. Так, Крэпп в исполнении А. Калягина помещен в заброшенный ангар возле железной дороги, и зритель несколько раз слышит грохот колес железнодорожного состава. Это символический поезд, напоминающий о безвозвратно упущенных возможностях (срав. с выражением «твой поезд ушел»). Комната героя захламлена ненужными поломанными вещами. В переносном значении подобные вещи можно назвать дерьмом, что подтверждает анализ семантики существительного crap, являющегося омонимом имени героя — Krapp (something of bad quality, excrement [Oxford Advanced Learner’s Dictionary 2005: 358]). Обосновывается вывод, что при трансформации переводной пьесы в спектакль когнитивно-семиотическая перестройка происходит не столько в силу задействования определенных кодовых систем и каналов передачи информации, сколько вследствие внимания к специфике иных культурных традиций, следования опыту (лингвистическому и экстралингвистическому) и задачам интерпретатора. Результатом коллаборативного динамического семиозиса, включающегося интерпретации драматурга, режиссера, актеров, декораторов, костюмеров и других участников постановки, становится особый смысл спектакля — круги на водной глади, которые распространяясь от центра (от замысла драматурга), превращаются в концентрические окружности, обрастая дополнительными (контекстуально, социально, личностно, культуро обусловленными) смыслами. Воспользовавшись выражением В. Маяковского [Маяковский 1955: 353], можем охарактеризовать постановки переводных пьес как своеобразное увеличительное стекло, позволяющее более выпукло увидеть грани интерпретации в ином пространстве и времени: от тонких смысловых обертонов до переосмысления замысла автора оригинального текста. Отдельного внимания заслуживает вопрос изменения названия переводной пьесы согласно режиссерской трактовке, например, спектакль «Как важно быть serioznym» по пьесе О. Уайльда (режиссер А. Неровная), а также вопрос изменения перспективы зрительского восприятия и осмысления в том случае, когда сценическая постановка оказывается лишь по мотивам пьесы, например, спектакль «Гамлет Story», соединяющий текст У. Шекспира с музыкой, кино и стихами русских поэтов 20 в.: И. Бродского, А. Тарковского, Д. Самойлова и др. (режиссер Н. Семенова). Рассмотрение этих вопросов позволит «повернуть» исследование театра в целом и поэтики театральной постановки в частности к таким аспектам, как степень свободы режиссера при воссоздании существенных компонентов смысла оригинала и программируемость зрительского отклика, что может стать направлением дальнейшего изучения специфики театральной коммуникации.

Литература:  
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.
2. Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 274–293.
3. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1955.
4. Oxford Advanced Learner’s Dictionary. 7th ed. Oxford University Press, 2005.