В ранний, так называемый «рукописный», период творчества М. М. Зощенко (охватывающий 1914—1920 гг.) формируется основополагающее свойство его поэтики, связанное с единением повседневно-бытовой (традиционно находящейся в поле зрения исследователей) и экзистенциальной проблематики. В качестве лейтмотивной бытийственной темы мы выделяет сквозную для Зощенко на всём протяжении его творческого пути тему судьбы и случая [Балашова 2014].
Зощенко начинает творческий путь, обращаясь главным образом к жанровой традиции небольшого рассказа, сценки и философской сказки. Ранние рассказы писателя ориентированы на жанр сценки «классического» типа, где «что-то случается», и на короткий чеховский рассказ, в котором «ничего не происходит»; Зощенко осваивает полярности в разработке сюжета. Центральная категория случая реализуется в качестве сюжетной категории события.
В трансформированном виде, но сохраняя свои основные черты, тип «классической» лейкинской сценки получает широкое распространение в юмористической журналистике начала ХХ в.; к лейкинской сценке во многом восходит беллетристика «Сатирикона», оказавшая влияние на сатирические рассказы писателя. Генетически с этим типом сценки связана большая часть ранней прозы Зощенко. Жанровую специфику сценки исследователи определяют через категорию события: «…лейкинская сценка, – пишет А.П. Чудаков, – тяготеет к “рассказу о каком-либо происшествии”» [Чудаков 1986]. С позиций типологии жанра, правомерно выделять «бесфабульный рассказ-сценку» (название А.П. Чудакова) и фабульную сценку. Сюжетное построение сценки первого типа связано, как правило, с кумулятивным нанизыванием событий (статические мотивы). В фабульной сценке выделяется ключевое событие, сводимое к одному динамическому мотиву. Оно происходит внезапно и обычно носит анекдотический характер (как, например, в сценке Лейкина «В сквере», в которой старичок-ловелас оказывается «вашим превосходительством»).
В ранних рассказах Зощенко «Двугривенный», «Разложение», «Конец», «Актриса», «Мещаночка» выделяется ключевое сюжетообразующее событие, представленное как недоразумение (например, старуха в церкви наклоняется за двугривенным, но это оказывается плевок). Как и в фабульной сценке, основное сюжетообразующее событие сдвинуто у Зощенко к финалу, но в отличие от сценок обоих типов заключительные фразы рассказов описывает не внезапность или масштабность случившегося, а реакцию самих героев на то, что с ними произошло: « – Искушение, прости господи!» [Лицо и маска Михаила Зощенко 1994: 42]. Концовка обозначенных ранних рассказов писателя значительно смягчает однозначность завершающего события. В редукции результативности финального события проявляется жанровое «движение» в ранней прозе Зощенко: от лейкинской сценки к чеховскому по преимуществу короткому рассказу.
Специфику сюжета чеховского рассказа, где «ничего не происходит», исследователи прочно соотносят с особенностями события, оказывающегося «нерезультативным». Такой тип сюжета в существенно модифицированном виде типологически близок сюжетам второй группы рассказов Зощенко («Подлец», «Как она смеет…», «Сосед», «Муж»).
Литературная сказка начала ХХ века — явление неоднородное: это и сказка, стилизованная под фольклорную, сказка-притча, сказка-новелла, философская сказка. Для литературной философской сказки и новеллы типичным оказывается комплекс бытийственных вопросов о мире и человеке; в отличие от новеллы, в философской сказке они могут быть сформулированы прямо, непосредственно.
Героями философских сказок Зощенко (не лишённых ницшеанских мотивов) без всякой внешней видимой причины овладевает желание пережить то, что принято называть «Счастьем», «Жизнью», «Новым»: «…что такое ЖИЗНЬ? Где же сущность и где счастье?» [Лицо и маска Михаила Зощенко 1994: 43]. В этом своём стремлении герои сталкиваются с непостигаемой тайной жизни: «В молчании подавленном и таинственном король вдруг стал понимать какую-то огромную тайну, какая-то мысль, будто рождённая в глубине души его, мелькнула, расширилась и снова замерла где-то. Это мысль о какой-то тайне жизни: она чуть коснулась его нежного человеческого мозга и пропала бесследно. Будто мозг не мог принять её. И почувствовал король, что есть какая-то тайна, но о ней НЕЛЬЗЯ даже думать. Её знают только боги» [Лицо и маска Михаила Зощенко 1994: 60-61].
Наряду с «тайной жизни» в ранних текстах писателя встречается и другое прямое поименование – «судьба». Так, в статье 1919 г. о Блоке именно судьба выступает основным критерием для описания пути поэта: «Он даже поэтом стал как-то помимо своей воли. Судьба, Рок, Кисмет распорядились его жизнью…» [Неизданный Зощенко 1976: 78].
Именно в ранний период, впервые и отчётливо, категория судьбы и случая начинают маркировать идиостиль писателя, связывая затем лейтмотивом тексты «первичные» (вплоть до поздних: автобиографической повести «Перед восходом солнца», документальных «Рассказах о партизанах» и др.), «вторичные» (критические статьи, письма, публичные выступления, устные высказывания), а также повседневные бытовые практики.
Литература:
Балашова Ю.Б. Тема судьбы и случая в творческой эволюции М. Зощенко // Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2014.
Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994.
Неизданный Зощенко. Ann Arbor, 1976. 
Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.