При том, что спектакль Первой студии МХТ «Сверчок на печи», казалось бы, подробно описан и проанализирован историками театра, обнаружение новых исторических документов открывает неожиданные, прежде сокрытые от театроведов смыслы этой постановки, бросает новый свет на ее значимость как для становления Первой студии, так и для отечественного сценического искусства в целом.
Ни в одной из работ, посвященных спектаклям этого коллектива, не сказано, почему этот спектакль называли  его «Чайкой». Как стало очевидно лишь сейчас, именно «Сверчок на печи» заявил программные для Первой студии мировоззренческие категории, базирующиеся на представлении о неустранимом дуализме мироздания, столкновении Добра и Зла, Иллюзии и Реальности, Художника и Власти, Личности и Общества.
Во многом это определялось духом эпохи – популярностью  масонских постулатов и тех духовных практик, которые оказались близкими студии, начавшей свой путь с поиска средств «выражения  невыразимого» для решения задач,  поставленных  перед театром новой драмой рубежа XIX–XX веков и символизмом.
Именно обращение к святочному  рассказу Ч. Диккенса позволило оформить метод Первой студии, получивший дальнейшее развитие в исканиях МХАТа Второго, который возник на студийной основе.
Принцип контраста, противопоставления был использован  в работе над драматургией спектакля. Мелодраматическая  любовная история  трансформировалась в притчу о столкновении Добра и Зла, Художника (мастера кукол Калеба) и Власти (Текльтона), Мира реального и Мира иллюзорного (слепая дочь Калеба) и т. д. В дальнейшем такого рода подход к литературной первооснове стал каноническим для Первой студии и МХАТа Второго.
До сих пор распространен миф об абсолютной правде повседневной жизни, явленной на сцене в этом спектакле. Однако на сохранившихся фотографиях грим актеров и декорации поражают подчеркнутой условностью, утрированным выражением сущностных свойств персонажей и среды их обитания. Было бы вернее видеть в этой постановке стремление к фантастическому реализму, эксцентричности и даже гротеску, сочетавшееся с психологизмом и выраставшее из переосмысления  рассказа Диккенса.
Сегодня, спустя столетие, режиссеры пытаются идти тем же путем, не всегда достигая убедительности. Представляется полезным обратить их внимание на те открытия, которые были сделаны первопроходцами отечественной режиссуры при сочетании эксцентрической условности с точнейшей психологической правдой, на такие приемы работы с литературным материалом, которые позволяют сохранять верность автору и вместе с тем выражать сущностные проблемы современности.