В отличие от литературы и прочих традиционных искусств, эволюция которых не сопряжена с техническим прогрессом, кино развивается за счет совершенствования средств, с помощью которых на экране передается реальность. Как это ни покажется странным, каждый шаг в поступательной истории кинематoграфа усиливает в нем тягу к самоотрицанию, к пожертвованию своей визуальной силой. Одна из самых адекватных теорий кино — учение Сергея Эйзенштейна о пафосе, отбрасывающем экстатическое творчество к истокам социокультуры, т. е. придающем ему обратный ход. Уже в самом начале своего пути кино, превратившее фотографию в динамическое изображение и тем самым раздвинувшее кругозор ее реципиентов, вместе с тем конституировало фильмический нарратив в форме отдельных «аттракционов», теряющих связность. Зритель знакомился с повествованием, распадающимся, в противоположность словесному, на плохо скрепленные между собой эпизоды. Кинотекст зиял лакунами. Монтаж, изобретенный в дальнейшем советским киноавангардом, при всей своей инновативности ослаблял динамику изображения тем, что перенаправлял зрительское внимание на кадр, сопоставляемый с исходным, базовым. Авангардный кинематограф берет изображение назад, реверсируя его, как это делал, например, Дзига Вертов, и заполняет экран беспредметностью и абстрактно-геометрическими фигурами, как то имело место в немецком и французском экспериментальном фильме. Внедрение звука на экран привело к театрализации потерявшего свою специфику киноискусства и породило также фильмы о невидимом (вроде «Потерянного патруля» (1934) Джона Форда) и смутно различаемом (затемнения в film noir). Эти сомнения относительно отражающей способности кинематографа увенчались такими фильмами о не проверяемых на референтах кинообразах, как «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе и «Фотоувеличение» (1966) Микельанджело Антониони. Постмодернистское кино тематизировало видеофальсификации (первой в этом ряду была лента «Rising Sun» (1993) Филипа Кауфмана) и обратилось к обманывающему нас видению того, чего не бывает, в компьютерной анимации. Прогрессирующий регресс кино объясняется, возможно, его авторефлексивной природой, в силу которой мимезис в нем никогда не может быть полноценным, подтверждая в своем развертывающемся во времени вырождении константную замкнутость фильма на самом себе.