Кинопространство нередко выстраивается вокруг погони, которая отвечает самой сути киномедиума, оперирующего движущимися картинками. Неслучайно, начиная с 1904 г., форма погони становится одним из основных элементов кинематографа (см. об этом, например: Gunning 1994, 67). Однако для русского кино погоня нехарактерна: русские немые киноленты были ощутимо замедлены, а в советских фильмах 1920–1930-х гг. погоня если и присутствовала, то в редуцированной, и, как правило, пародийной форме. Мой тезис состоит в том, что советское кино 1920–1930-х гг. моделирует мир, из которого нельзя убежать. Подобный киномир авторефлексивен, ведь передвижение персонажей в фильме, так или иначе, ограничено рамками медиума. Неслучайно бег по кругу с самого начала становится разновидностью фильмов-погонь (например, 9-минутная комедия Гриффита «Отказавшийся у алтаря» («Balked At The Altar» (1908) состоит из погони за сбежавшим женихом, которого все же удается привести к алтарю). В докладе планируется показать, что в советских фильмах 1920–1930-х гг. место погони (по кругу) заступает идея вечного возвращения, связанная с тотальностью империи, которую нельзя покинуть. Разные воплощения этой идеи возвращения можно найти в фильмах «В город входить нельзя» (1928) Юрия Желябужского, «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Искатели счастья» (1936) Владимира Корша-Саблина и др. Особую роль в разработке антиэскапистской авторефлексии играют советские кинокомедии, подчеркивающие абсурдность и/или невозможность бегства. В этой части доклада основное внимание будет сосредоточено на фильме Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), где изображается уютная империя, соединяющая столицу и отдаленную периферию в одно целое. Элементы погони, присутствующие в таком кинонарративе, вводятся не ради сюжета, но замысловатым образом иллюстрируют господствующую идеологию: возникает ситуация, когда «трюк может становиться знаком», как писал Сергей Эйзенштейн о комедии Медведкина  «Стяжатели» («Счастье»).