Общеизвестно, что романтики XIX в. не просто обращались к национальным корням, но и числили в своем лагере великих творцов Ренессанса и барокко: Шекспира, Сервантеса, Лопе, Кальдерона, — исходя, в первую очередь, из национального духа в противовес классицистической всеобщей ориентации на вневременной, хотя и связанный с античностью идеал; роли «воображения» как противоположности сетки строгих правил.
Однако романтическая рецепция удаленных во времени художественных систем не была ни полной, ни адекватной. В частности, гендер в литературе Возрождения осмыслялся гораздо шире: проблема была поставлена, она вызывала интерес, носила полемический характер. Средневековый мизогинический миф о дочерях Евы уступал место неоплатоническому мифу об андрогине, утверждавшему онтологическое равенство полов; яркий тому пример — лица на картинах Леонардо да Винчи.
Своеобразным гендерным экспериментом является и мотив переодевания, чрезвычайно часто встречающийся в литературе эпохи (у Шекспира, Сервантеса, Лопе де Веги, Тирсо де Молины, Кальдерона): смена костюма ведет к смене модели поведения. Но даже если отвлечься от этого несколько искусственного приема, образы-амплуа «дамы» в испанской классической драматургии менее стереотипны, чем образы-амплуа «галана».
Гендерная проблематика в системе романтизма связана с такой константой романтического мировоззрения, как двоемирие: женский образ так или иначе выпадает из реальности, это либо демон (Кристабель Кольриджа, Ламия Китса), либо неземное создание, призванное воплотить идеал. Тем разительнее контраст между героическим мужским персонажем, навязывающим себя миру, и персонажем женским, который предстает всего лишь объектом любви — поклонения либо страсти.
Поскольку романтический идеал по определению невоплотим, недостижим, ибо, явившись во плоти, подпадает под власть низменной реальности, слияние двух миров для него недоступно; тем самым и она, беззаветно любящая и — буквально — преданная, обречена на страдательную роль.
Это со всей очевидностью проявляется в лучших образцах испанской романтической драмы 1830–1840-х гг. — таких, как «Масиас» Ларры и «Дон Альваро, или Сила судьбы» Сааведры: в обеих драмах героиня покорна судьбе; эта покорность обусловлена также мотивом «враждебного времени», когда герой не может прибыть к назначенному сроку или медлит в решительную минуту, что приводит к необратимым последствиям.
С двоемирием и недостижимостью идеала связано и развитие в романтическом ключе дон-жуановской фабулы, кульминацией которой на испанской сцене стала пьеса Соррильи «Дон Хуан Тенорио», в которой собраны все мотивы, характерные как для традиции «севильского озорника» (список соблазненных, убийство отца последней жертвы, приглашение на ужин, «каменный гость»), так и для романтической драмы.