В своей работе «Camera lucida» Ролан Барт вводит понятие punctum'а — точки, раны, укола, которая воздействует на зрителя, проникает в него особым образом, того пространства, где фотография «прерывает свою обычную трепотню» (Барт) и достигает аффективного слоя сознания, преодолевая семиологические основания восприятия. Розалинд Краусс связывает это досемиотическое воздействие фотографии с индексальной природой фотографического образа, то есть с его принципиальной не-интерпретируемостью, что заставляет ее вспомнить о триаде Лакана и дает возможность обозначить punctum как место прорыва в Реальное воспринимающего субъекта. Распространяя теорию Барта и Краусс на кинематограф, можно представить варианты бытования punctum'а (Барт) или «фотографического» (Краусс) в кинообразе. Барт связывает punctum с деталью, дисгармоничной по отношению к целостности фотографии, именно с этой позиции мы предлагаем сравнить образы, появляющиеся в фильмах Пелешьяна («Мы», противопоставленный фильму Виолы «Гимн») и Штрогейма («Алчность»), иллюстрирующие два принципиально разных способа образования и бытования «точки интенсивности» смысла. Пелешьян, задействуя теорию дистанционного монтажа, выводит punctum из логики переизбытка, излишка, что отсылает нас к постструктуралистскому дискурсу. Повторение образа армянской девочки приводит к перенасыщению знака (кадра) различными значениями. Знак приобретает свойство итерабельности (Деррида), и за счет гипер-информативности, переизбытка означаемых за одним означающим кадр становится точкой интенсивности, подрывающей целое фильма. Этот процесс иллюстрирует сравнение с фильмом Виолы «Гимн», который построен также вокруг образа девочки. Он, однако, не приобретает свойства итерабельности, как в случае Пелешьяна, а служит «стержнем» повествования, вокруг которого разворачивается и образная, и нарративная схема фильма. Все кадры, находящиеся вокруг этого образа, вносят дополнительные контексты в его определение. Однако этот объект (кричащая девочка) изначально определен. Поэтому, несмотря на внешнее сходство, логика образования образов разная. Другой моделью возникновения «раны» пользуется Штрогейм. Для анализа мы взяли знаменитую начальную сцену «Алчности» и внезапно появляющиеся крупные планы рук и птицы, знаки, которые, в противоположность уже описанной схеме, теряют означаемое, оставляя пустоту, лакуну. В этом случае punctum возникает на поле нехватки, недостатка означаемого, «пустого знака». Два описанных случая можно считать двумя моделями образования punctum'а, которые легко распространить на любые последующие примеры. Кроме того, они позволяют пересмотреть понятие кинематографического знака.