В современном российском кинематографе все четче проявляется тенденция к живописанию окружающей действительности, на фоне которой происходит основное действие киноленты. Природа, городские пейзажи оказываются вписанными в канву повествования, становясь неотъемлемой частью развития сюжета, элементом художественной образности.
Окружающий мир в пространствe кинореальности, обрастая сложными значениями,  становится символическим, кодифицируется. Находясь в зрительном зале, аудитория постигает символическое пространство киноленты, погружаясь в него. Этот эффект погружения достигается при помощи использования различных техник съемки, монтажа и раскадровки. И именно использование этих техник чешский исследователь кино Ян Мукаржовский называет способом построения иллюзорного кинематографического пространства.
Одним из важнейших элементов киноязыка является применение техники долгого кадра, которая находит свое теоретическое обоснование в концепции глубинной мизансцены А. Базена, а также в работах З. Крагауэра.
В данной статье мы рассмотрим, как реализуется техника долгого кадра для визуализации авторских интенций на примере киноленты Константина Селиверстова "Процесс" - первой российской экранизации одноименного романа Франца Кафки. Режиссёр удивительно тонко передаёт атмосферу романа на киноэкране. По сюжету, главный герой Йозеф К. оказывается втянут в ужасающе абсурдный судебный процесс.
  В течение киноповествования, создатель фильма не дает зрителю возможности опознать местность и время развертывания сюжета. Персонажи, облаченные в современные костюмы, оказываются погруженными в реальность "вне пространства и времени". В мрачных кабинетах чиновников и служащих нет современной техники, на улице героя окружают мрачные сооружения и груды бытового мусора. Йозеф мечется в своем мире, пытаясь найти выход из сложившейся ситуации и понять, в чем заключается его преступление.
  Развязка сюжета – казнь главного героя. В этой сцене действие происходит под сводами здания, в котором зритель с удивлением узнает философский корпус СПбГУ. Палачи хватают Йозефа и ведут под конвоем на берег реки. Следующий кадр показывает, как экзекуторы с окровавленным ножом в руках удаляются с места казни. Камера безотрывно следит, как они неспешно бредут, направляясь в самое сердце города Санкт-Петербурга. Финальный долгий кадр представляет собой перспективу Невского проспекта, непосредственные участники киноповествования затерялись в толпе случайных прохожих, которым посчастливилось проходить мимо в момент съемок фильма.
 Используя этот прием, автор безжалостно вырывает зрителя из его уютного состояния отчужденности наблюдателя, перенося действие фильма в реальность, делая самого зрителя героем произведения. На протяжении большей части экранного времени режиссёр нагнетал атмосферу безысходности, создавал пугающий фантазийный мир абсурда: долгие кадры тяжелого серого неба, пустырей, заваленных грудами мусора и обломками зданий, нескончаемых блужданий главного героя по коридорам различных инстанций в поисках выхода. При помощи техники долгого кадра автор создавал художественную реальность персонажей и помогал зрителю погрузиться в нее. Однако до финальной сцены зритель имел возможность отмежевать происходящее на экране от реальной действительности, поэтому долгий "кадр узнавания образа" города стал своеобразной "шоковой терапией". Автор совершает акт выхода за пределы киноповествования, нарушая границы кинополотна, играет со зрителем, "выплескивая" кинореальность с экрана в мир, "втягивает" свою аудиторию в этот абсурдный "Процесс".