Киноэсхатология как понятие имеет отношение и к определенному направлению в кинематографе, и в отдельному полю кинотеоретических исследований. Здесь объектом наименее является линейная фантастическая киноапокалиптика: эсхатология кино в первую очередь дана как работа со временем и с кинореальностью, трансформируемой средствами кинематографа в Реальное (в лакановском понимаии). Кинематограф визуализирует невозможность говорить о единой эсхатологии, синхронизирующей все уровни «конца света»; кинематографическая эсхатология всегда поливариантна и неокончательна, идет ли речь об антропогенной катастрофе, в первую очередь связанной с последствиями ядерной войны, о природных изменениях в экосистеме и космосе, несовместимых с сохранением человечества или же о «конце истории» как этапе перехода человечества в новое качество, или же о цифровой эсхатологии – обнулении баз данных, приводящей к сбою всех стабилизирующих механизмов, как у Вима Вендерса; или же об иррациональном торжестве внезапного Ничто – все эти «концы света» несинхронны, и кинематограф эту рассинхронизацию фиксирует. Так у Вима Вендерса появляется фильм о продолжении жизни после конца света («Когда наступит конец света», 1991), а у Стенли Кранмера возникает два эсхатологических финала одного фильма («На последнем берегу», 1959): в первом из них мир поглощает водный хаос, его же породивший (эсхато-космогонический элемент всех планетарных мифологических комплексов: Нун, Абзу, Океан); во втором же варианте финала предметный антропогенный мир оставлен нерушимым, только опустевшим: из него исчезли люди и, соответственно, исчезло время. Так Кранмер визуализирует субъективность любых эсхатологических представлений, не существующих вне индивидуального восприятия.

Кинематографическая эсхатология Константина Лопушанского, которая начиналась с более традиционных для этого жанра экранизаций жанровой, фантастической литературы («Письма мертвого человека» 1986 г. по сценарию Б.Стругацкого – А.Германа, «Гадкие лебеди» 2006 г. по братьям Стругацким), транспонировала реконструкцию пост-эсхатологического ментального пространства на феномен «рубежа веков» как «рубца» страны-в-субъекте («Конец века» – 2000, «Роль» – 2013); вся она единообразно танатографически кодирована. На смену «педагогике восприятия» (по образцу Делеза – Пазолини) приходит «педагогика умирания», в теории Николая Евреинова предписанная театральным актерам, а Константином Лопушанским спроецированная на всю его «парадигму кино». Этой евреиновской теме (с прямыми сценарными отсылками) посвящена «Роль» - последний фильм Константина Лопушанского, где евреиновский актер-декадент вживается в платоновский советский мир как мир посмертный; герой фильма отменяет «репетицию», снимая границу между жизнью и смертью, вживаясь в смерть как в роль). Обучение пост-эсхатологическому modus vivendi, вживание в роль мертвеца служит основной темой фильмов Лопушанского – в «Письмах мертвого человека» этому обучает опыт ядерной войны, в «Гадких лебедях» - педагогическая ориентация детей на фигуры мокрецов (символических мертвецов), в «Конце века» искусственные попытки психоаналитической реанимации женщины с пост-травматическим синдромом оказываются тщетными. Эсхатологичность в фильме А.Ю.Германа определяется отсутствием диахронного членения, готовящего зрителя к восприятию чужой смерти с помощью традиционных визуальных и звуковых спецэффектов, саспенса и т.п., отсутствием перехода, включенностью неотчуждаемого элемента «будничной и тихой смерти», насильственной преимущественно в каждый элемент ритмического членения кинокартины. Принципом эсхатологического хронотопирования фильма Германа служит та модальность мироощущения, которую мы определим как «экзистенциал пц», предусматривающий слипание прошлого и будущего в моменте «ещё-не» или «уже-наступившей» катастрофы, хронотопирующей перцептивно-личностный ритм в условиях крушения экзистенциальных основ миропорядка. Далее проводится анализ апофатики киноязыка в киноэсхатологии упомянутых режиссеров