Эпоха оттепели является объектом неугасающего интереса не только тех, кто был ее современником, но и современных исследователей (историков, филологов, искусствоведов). Тем интереснее оказываются мемуары писателей-шестидесятников, которые пытаются через временную дистанцию осмыслить события, свидетелями и участниками которых они были. В то же время, свидетельство очевидца часто бывает предвзятым, необъективным. Осознавая эту проблему неизбежной неточности, Аксенов, тем не менее, отстаивает свое право на художественное видение эпохи, утверждая, что искусство призвано дополнять или даже отчасти заменять реальность. В современном литературоведении уже появилось несколько работ, анализирующих роман Аксенова в контексте мемуарного жанра [Есипов, 2012, Махинина, 2012, Полупанова, 2017], а также статьи кинокритиков, задающихся вопросом, что правда, а что вымысел в экранизации [Смирнова, 2016]. Глубокий научный анализ экранизации «Таинственной страсти» в ряду других современных байопиков проделан Л.Д. Бугаевой [Бугаева, 2022], однако проблема ресайклинга советского в экранизации по сравнению с романом еще недостаточно разработана. Отметим, что экранизация неизбежно становится некоторым искажением любого литературного первоисточника, хотя бы вследствие перевода литературного языка на язык кинематографии. В данном случае экранизация довольно сильно исказила первоисточник, можно сказать, что все события до 1963 года придуманы авторами фильма. Первые 5 серий не имеют ничего общего с книгой. По словам одного из зрителей, «Аксенов может и врет, но врёт как очевидец. Авторы же фильма врут безбожно». На первый план в фильме выходит та составляющая богемной жизни героев (выпивка, любовные приключения, хулиганство и драки), которая Аксеновым давалась не как основная составляющая жизни его поколения, а лишь фоновая, как ищущее выхода чувство молодой свежей силы и нереализованного потенциала. Возможно, сценаристы не преследовали цель «снизить» образы героев эпохи, а лишь подстраивались под запросы и интеллектуальный уровень массового зрителя, который просто не выдержал бы ничем не разбавленного обилия одухотворенных споров об искусстве и интеллектуально-ироничных рассуждений. Неправдоподобная смелость героев экранизации по отношению к властям также вызвала недоумение у зрителей. В фильме происходит явная мифологизация послесталинской эпохи, внедряется представление о власти как маразматической и беззубой, которой можно не бояться, в то время как в романе Аксенов подчеркивает силу сталинистского крыла власти и возможность реакционного поворота и новой волны террора в любой момент. Главный герой, Ваксон, представлен этаким крутым парнем, который открыто не желает сотрудничать с властью, отказывается пожать руку Хрущеву, способен ударить по лицу сотрудника КГБ, и все-таки тот опекает Ваксона как нянька, выступая в роли волшебного помощника, разрешающего все проблемы. В фильме явственно видна попытка представить КГБ как структуру с человеческим лицом, неустанно пекущуюся о благе граждан. Майор, приставленный к Ваксону настолько самоотверженно горит на работе, что в итоге умирает от туберкулеза, здесь явная отсылка к мифологизированному образу Железного Феликса. Образы других героев также подвергаются трансформации, например, Белла изображена возвышенной, не от мира сего, ранимой и романтичной, то есть больше соответствует образу лирической героини своих стихов, чем в книге Аксенова, где подчеркиваются ее взбалмошность и бесшабашность. Особого внимания требует построение сюжета в романе Аксенова, не строго хронологическое, но и не случайное сцепление эпизодов. Прекрасному дружескому союзу творческой элиты 60-х в Крыму противостоят сцены гонения и намечающейся разобщенности в холодной зимней Москве. Своего рода рай и ад советской жизни. В фильме же сцены из 60-х выстроены в единый, связный, хронологически четкий сюжет и перемежаются сценами «интервью» с пожилым автором воспоминаний (Леонид Кулагин в роли Аксенова), то есть подчеркивается именно контраст между эпохой 60-х и той эпохой, в которую писались воспоминания о ней, а не контрасты самой эпохи оттепели. Таким образом, ресайклинг эпохи оттепели в романе и в его экранизации идет несколько разными путями. В первом случае можно говорить именно о ресайклинге советского, в то время как в фильме это ресайклинг отдельных мифологизированных фигур эпохи.
Литература: 
1. Бугаева Л.Д. Советское прошлое на постсоветском телеэкране // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2022. Т. 12. Вып. 2.
2. Есипов В.М. Василий Аксенов и его поколение в романе «Таинственная страсть» // Вопросы литературы. 2012. № 4.
3. Махинина Н.Г. Образ поколения в художественно-документальном романе В. Аксенова «Таинственная страсть (Роман о шестидесятниках)» // Филология и культура. 2012. № 4 (30).
4. Полупанова А.В. Феномен «шестидесятничества» в романе В.П. Аксенова «Таинственная страсть» // Вестник Башкирского университета. 2017. Т. 22. № 3.
5. Смирнова М. Все развлечения шестидесятников: правда и вымысел в «Таинственной страсти» // Афиша.2 ноября 2016.
При поддержке гранта РНФ № 19-18-00414 «Советское сегодня (Формы культурного ресайклинга в российском искусстве и эстетике повседневного. 1990 – 2010-е годы)»