БЕЗ ПУБЛИКАЦИИ

Наличием перепостановки (reenactment) в современном документальном кино уже никого не удивишь. Собственно, и в не современном тоже: рассказы про искусственно выстроенное иглу и отрепетированную охоту преследуют неигровое кино с первого в его истории фильма — «Нанук с Севера». Перепостановка, или реэнактмент, как будто противоречит базовым принципам документалистики — тем самым принципам, что позволяют нам мыслить неигровое кино не просто как еще один киножанр, но именно как отдельный феномен со своими парадигматическими законами. Можно, конечно, пойти по уже установившемуся в осмыслении неигрового кино пути и говорить о том, что современная терпимость к перепостановке — симптом размытия границы между игровым и неигровым, маркер кризиса документа, пример работы пост-правды. Собственно, именно так обычно и рассматривают фильмы американского режиссера Эррола Морриса, знаменитого как раз любовью к перепостановке. «Тонкая голубая линия» (1988), действительно, в значительной степени представляет собой критику классического режима достоверности, уже не единожды провалившегося к 1980м. Однако постановочные эпизоды там не только указывают на несостоятельность визуальной документации как стратегии, верифицирующей реальность, но и демонстрируют потенциал установления особых отношений с действительностью, не характерных для базовой конвенции документального кино. Едва ли удастся разместить перепостановку на территории исключительной фикциональности, ведь она стремится к документальной фиксации; но в таком случае возникает вопрос о том, что является объектом документации. Перепостановка представляет собой прием, расположенный между правдой и вымыслом на оси достоверности; появляясь рядом с документальными фрагментами, постановочные эпизоды, воссоздающие реальную сцену, трансформируют пространственно-временные отношения между кино и действительностью. Топос реальности смещается, и стоило бы задаться вопросом о том, что с этой самой реальностью происходит, кому она принадлежит, кем или чем верифицируется, где располагается и в какие отношения с кино вступает. В кинематографии Эррола Морриса реэнактмент — это не столько прием (как в его же «Тонкой голубой линии»), сколько, скорее, принцип работы с материалом. Отказываясь от конвенционального понимания неигрового кино, американский режиссер изобретает собственные техники интервью, меняет статус речи – и тем самым переформулирует идею свидетельства, которая всегда была одним из краеугольных камней документалистики как парадигмы. Говорящие люди в фильмах Морриса едва ли удостоверяют реальность; напротив, их говорение, которое всегда обставлено в логике перепостановки (то есть так, что зрителю очевидно: человек не производит правду, он производит высказывание о том, что считает, или хочет выдать за правду) вскрывает сложные отношения между реальностью, ее восприятием и последующей репрезентацией. Так, опираясь на другие фильмы Эррола Морриса помимо «Тонкой голубой линии», можно увидеть, что логика реэнактмента становится способом работы с исторической и культурной памятью («Мистер Смерть», 1999), способом разговора о том, что прикрыто принципиальной непроговариваемостью травмы. Именно эта логика позволяет вынести на поверхность репрезентации силовые линии политического дискурса («Туман войны», 2003). Наконец, логика перепостановки может стать «лакмусовой бумажкой» нейрообраза, логики базы данных, характерных для описанного Стивеном Шавиро и Патрисией Пистерс посткинематографа («Моя психоделическая история любви», 2020). Таким образом, логика реэнактмента позволяет поставить вопрос о том, каков статус реальности в современном документальном кино, где прямые отношения между кинообразом как регистрацией действительсноти и реальностью очевидно нарушены.