«Эдип-царь» по трагедии Софокла, поставленный Б.А. Фердинандовым в московском Опытно-Героическом театре (ОГТ) осенью 1921 г., — возможно, первый в русском театре пример спектакля, являвшегося последовательным воплощением теоретического манифеста о режиссерском методе, а не наоборот. Речь, собственно, должна идти о нескольких манифестах с изложением «театральной доктрины», выпущенных параллельно самим Фердинандовым, а также его на тот момент соратником — поэтом и переводчиком В.Г. Шершеневичем [Шершеневич, 1921]. Согласно опубликованным текстам, всякое театральное действо должно было опираться на три составляющие — слово, движение и волнение [см. Фердинандов, 1922]. Идея, объединявшая отчасти противоречивые высказывания соавторов, сводилась к подчинению всех компонентов постановки (пространственных и временных) принципам регулярности, именуемой «темпо-ритмом». Слово являлось для нее источником, движение и прочие пространственные компоненты, включая декорационное оформление, — естественными производными. Полученная жесткая «сетка» диктовала эмоциональный рисунок ролей. Масштабный обзор печатных и архивных материалов, относящихся к экспериментам ОГТ, результативно продолжавшимся на протяжении единственного сезона 1921/1922 гг., представлен в статье В.В. Иванова, не без остроумия отметившего, что «парадоксальным образом довольно угрюмая концепция темпоритмического театра складывалась при ближайшем сотрудничестве веселой компании имажинистов» [Иванов, 1996, с. 218]. Действительно, фигура самого Фердинандова — без сомнения, выдающегося актера, художника-сценографа, режиссера, но и человека, зачастую подвластного порывам темперамента более, нежели велениям здравого смысла, — мало соответствовала идеалу тотальной упорядоченности. Объяснение парадокса приходит со стороны театральной педагогики: строгость подхода, продемонстрированная в первых работах театра, была призвана сыграть воспитательную роль. Если постановки в жанре пантомимы имели исключительно пластическую направленность, то в «Эдипе», со специальной целью формирования профессионализма труппы, из числа актерских задач полностью исключались моменты, связанные не только с перемещением в пространстве, но и выражением эмоций. Статика поз сочеталась с величественной «античной» отрешенностью. Звуковые формы — собственно работа со словом и сочетание слова с музыкой — приобретали на этом фоне первостепенное значение. Сохранился клавир к спектаклю, оформленному пианистом Е.П. Павловым (1894–1925), выходцем, как и Фердинандов, из сотрудников Камерного театра. В отличие от литературных источников, нотные материалы в поле зрения исследователей прежде не попадали, что, на наш взгляд, является значительным упущением. Оставим за пределами рассмотрения собственно-музыкальные стороны, хотя как композитор Павлов продемонстрировал здесь, как и в других своих изданных произведениях, полную состоятельность и даже прогрессивность на уровне начала 1920-х гг. Сосредоточимся на том, что служило средостением между действием и партитурой, — тексто-музыкальных связях. Охарактеризованная своими создателями как «образец упрощения», с музыкальных позиций постановка таковой отнюдь не была. По комплексу примененных композитором средств она представляла собой предвестие оперных экспериментов режиссера, замышлявшего поставить силами ОГТ «Орфея» К.В. Глюка, «Женитьбу» М.П. Мусоргского и «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского (осуществить это не удалось, но разработки в архиве остались). Точнее, оказывалась близка типу экспрессионистской композиции для музыкального театра, по-разному воплотившемуся в опусах Э. Хумпердинка, А. Шенберга, А. Берга, Д. Мийо, А. Онеггера 1890–1920-х гг. Объединяющей приметой подобных сочинений служило именно разнообразие вариантов использования человеческого голоса и приемов работы со словом. В «Эдипе» Е.П. Павлова применялись: мелодическое пение на один и несколько голосов с сопровождением и без; различные формы ритмизованной и неритмизованной речитации на фоне оркестра; произнесение текста «в разрезах» инструментального звучания, регламентированное по протяженности «речевыми тактами» или свободное, ограничиваемое только объемом самих реплик. Можно с уверенностью заявить, что подобного богатства музыкальной проработки ни один русский драматический спектакль не демонстрировал, несмотря на то, что большинство выдающихся отечественных режиссеров аналогичными вопросами задавалось. Помимо очевидной, в большинстве случаев однозначно фиксированной темпо-ритмической (метро-ритмической) стороны, нотные записи Павлова свидетельствуют также о наличии косвенных, скрытых указаний, касающихся громкости и звуковысотности даже в тех местах, где они не обозначены прямо. Динамический параметр определялся требованиями звукового баланса: чем более насыщена фактура оркестра, тем ярче декламация; точность интонации артиста также диктовалась сочетанием с инструментами: ни в одновременности, ни в последовании не должно было возникать диссонансов. Партитурой не подразумевались, но должны были возникать естественно проекции музыкальных разделов постановки на немузыкальные по тому же принципу гладкости переходов и стыков: единство театральной формы зиждилось на твердом основании, выстроенном волею уникального взаимодействия композитора и режиссера. Содружеству, увы, не суждена была долгая жизнь, его прервало вначале закрытие театра, а затем кончина музыканта, но еще до конца того же сезона они успели выпустить три спектакля, по-разному распорядившись открытиями из «Эдипа».  
Литература:
Иванов В.В. Бунт маргинала. Аналитический театр Бориса Фердинандова // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып. 1] / Сост. и общ. ред. В.В. Иванова. М.: ГИТИС, 1996. С. 211–241.
Фердинандов Б.А. Театр сегодня // О театре. Тверь: [б. и.], 1922. С. 33–48.
Шершеневич В.Г. Эксперимент нового театрального действия (К постановке «Царя-Эдипа» в Сафоновском театре) // Вестник театра. 1921 № 93–94, 15 августа. С. 5–6.