«Театр в чужом пространстве и чужое пространство в театре» — так можно обозначить проблему, которая определяет феномен театра как арт-пространства.
Андрей Могучий не статичен, он не замкнут на территории сцены. Он сходит с подмостков БДТ — в вовсе иные, порой театром не исследованные пространства. Его театр — он заведомо масштабней и объемней, чем территория сцены. Театр с большой историей вдруг начинает буквально выходить за собственные пределы. То ли за пределы здания, то ли за пределы театра. Мысль о том, что театральный спектакль – это не всегда здание, а пространство его игры – оно неконвенциональное, в общем-то неоткровенна. Могучий же с БДТ совершает чего-то большее и гораздо более весомое. За пределы театрального здания он выводит не просто театр, он выводит Большой драматический театр. Буквально — на территорию города.
Подмостками, идеальной сценой, кажется, режиссеру очень давно видится именно город — Петербург. Мечтаемая для Могучего территория — особенный город Петербург как театральная декорация. Вспоминается такое словосочетание, как «гений места». В этом смысле деятельность Могучего заявлена полем такого «гения места». Режиссер словно запускает энергетические токи, способные открыть второе дыхание артефакту.
Место готово заговорить, когда туда придет режиссерский взгляд Могучего. Здесь и Михайловский дворец, на территории которого игрался спектакль «Петербург» по одноименному роману А. Белого (2005), и коммунальная квартира на Петроградке, ставшая площадкой игры и жизни фестиваля «Театральное пространство Андрея Могучего» (2010), и Петербургские музеи — бывшие дворцы-резиденции, история которых ожила в музейно-театральном проекте «Хранить вечно» в Манеже (2018). Именно эта работа Могучего в контексте нового феномена БДТ — БДТ как арт-пространства — требует особого пристального исследовательского внимания.
И здесь необходима дополнительная акцентировка — точнее, переакцентировка. Обычно исследователями принято рассматривать проект «Хранить вечно» как самостоятельное и целостное высказывание Андрея Могучего на территории центрально-выставочного зала «Манеж». Хочется предложить другую исследовательскую точку зрения — посмотреть на проект «Хранить вечно» как на один из выходов БДТ со своей большой сцены. Как на часть арт-пространства Андрея Могучего. Тем более, что все авторские имена создателей проекта — вышли с Фонтанки, 65. И именно театральный механизм здесь налицо.
И нельзя не отметить другое. Проект «Хранить вечно» в Манеже резко и кардинально отличается от тех событий, что предлагают сегодня очень многие современные музеи и выставочные центры. Надлежащий контекст для проекта Могучего, который прямо здесь просится — вовсе не выставки в «Гараже», а Ян Фабр, художник и режиссер, с его Петербургскими работами. В драматической сцепке — экспозиция «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты» в Государственном Эрмитаже (2016) и его работы на территории БДТ — фестиваль перформативных проектов, и что важно — выпуск спектакля «Ночной писатель», который вошел в репертуар театра. Несомненно, эта история Фабра имеет поля сопряжения с деятельностью БДТ. Только в одном случае, скорее всего, следует говорить о системе формирования деятельности театрального практика, Яна Фабра, а в другом — о системе формирования театрального процесса — БДТ.
Выставка «Хранить вечно» в Манеже, «превращена в спектакль, а выставочный зал — в театр», — этими словами приветственной речи Могучий приглашал первых зрителей в театральный мир своего авторского художественного высказывания.
Перед глазами зрителей — кажется, самый настоящий театр. Событие начинается в пространстве из специально установленных рядов зрительских кресел и бархатного занавеса. Это игра Могучего и ироническое обозначение — «театр в театре». Однако, стоит усомниться: кажется, кроме занавеса пока театр здесь ничто не конституирует и не определяет. Пока это лишь событие встречи — и встречаются вовсе не зритель и актер, что обязательно для театра, а посетитель и украшенное пространство.
Это событие, как позже становится очевидно, собрано из разных рядов. Визуального — здесь мастерская бутафория Веры Мартынов и подлинные экспонаты. Музыкального — музыка Олега Каравайчука и Владимира Раннева. Видеоряд — видеоинсталляция Бориса Казакова. Литературный ряд — с одной стороны, это история девочки Оли Д., которая пережила Блокаду и работала в одном из пригородных музеев, — история, придуманная Светланой Щагиной. С другой, литературный ряд собран из документальных фактов о царских дворцах-музеях (Павловск, Гатчина, Петергоф и Царское село) и исторических событиях — события революции, первой и второй мировых войн. И, наконец, не актерский ряд, но и не звуковой — здесь балансирует голос в наушниках — голос актрисы Алисы Фрейндлих.
Каждый из этих рядов вполне интересен и отдельно. Только театральным способом все ряды не работают. Каждый предмет или каждая реплика может что-то обозначать — время, место, событие. Но пока это лишь разбросанные время, место и событие. Они не работают — не работают театрально — до тех пор, пока особо не структурируются, не соединяются — голосом Алисы Фрейндлих.
Здесь включается драматический механизм структуры. Вполне самостоятельные и самоценные визуальные и литературные ряды начинают театрально работать, то есть играть роль, когда пропускаются через голос Алисы Фрейндлих, этим голосом театрально «зажигаются».
С уверенностью можно сказать одно: станет «Хранить вечно» театром только в том случае, когда сложный объем Алисы Фрейндлих, данный ее голосом, заработает по-актерски. И вот здесь — зрительская — театральная — работа. Если посетитель, станет зрителем, то есть снимет жизненный опыт и перестроится в театральное мировоззрение — начнет буквально действовать, то есть, как минимум, заработают ассоциативные ряды, следовательно, работа Могучего выполнена.