Изучение особенностей театра А.Н. Островского позволяет доказать особенности русской драмы, связанные с ее происхождением. Складывающаяся в середине XVIII столетия традиция литературного театра в России опирается на уже существующий в Европе театр, который еще в XVII в. казался на Руси «царской забавой». При этом стать «зеркалом русской» жизни театр, воссоздающий западные сюжеты, не может. В основе европейских пьес лежит иная, не совпадающая с российской, концепция жизни и судьбы, о чем говорят, например, особенности русской трагедии (см. работы Ю.В. Стенника, В.И. Мильдона, О.Б. Лебедевой и др.) и отсутствие изображения «внутреннего человека» в русской средневековой словесности (см. работы Д.С. Лихачева). Герой драмы, в которой на уровне сюжета была бы выражена соответствующая российской ментальности концепция человека, — носитель идеи общей судьбы. Даже возникающее в литературе, правда, не XVIII, а XIX в. стремление авторов изобразить индивидуальность персонажа, что приводит к появлению личности-характера, реализуется благодаря не сосредоточению автора на линии судьбы героя, отвечающим своим поступком за общее состояние мира, а изображению неразрывной связи судьбы героя и мира, частью которого он является. Отсюда нарушение русской драмой всех тех правил, которые возникают благодаря западной традиции и оформляются в работах Аристотеля, Лессинга, Гегеля. И содержание образа героя, и содержание драматического сюжета (тут уместно говорить именно о нем, а не о действии) говорят о видении драматургом человека как части общей картины исторической или социальной жизни. Неслучайно уже с начала XIX в. литература предлагает театру произведения необычного для европейской традиции жанра. Это жанры «картина» и «сцена». Самые известные в начале века — сцены А. С. Пушкина («Маленькие трагедии», «Борис Годунов») и Н.В. Гоголя (так называемые «Маленькие комедии» — «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок»). Эти новые жанры возникают благодаря тому, что русская драма выходит на путь развития традиции не так называемой аристотелевской драмы, а драмы, которую Аристотель свое время посчитал неудачной линией развития театрального искусства, о чем говорит его «Поэтика». Вероятно, так и есть для европейского театра с его идеей автономии человека и мира, с идеей выбора судьбы и борьбы за свой выбор. Альтернативной аристотелевской драме является, по мнению В.Е. Головчинер и ее коллег, эпическая драма. В ней рассматривается судьба мира, а образ героя обладает особенным содержанием. Благодаря развитию в русской драме XIX в. именной эпической традиции пьесы М. Горького и С. Третьякова становятся образцом для знаменитого немецкого эпического театра ХХ в. При этом стоит различать два явления — эпическая драма и эпизация драмы. В первом случае речь идет об особой традиции, восходящей к античному театру. Во втором — о процессе деканонизации жанров различных родовых форм в момент становления и развития индивидуальной авторской поэтики. Этот процесс М.М. Бахтин предложил назвать «романизацией». При этом стоит заметить, что речь идет не о влиянии романа на другие нероманные жанры, а об освоении разными родами литературы языка иных родов, в том числе за счет его пародического использования, как это делает, по утверждению М.М. Бахтина, и роман. В случае театра Островского, несмотря на то, что в его наследии достаточное количество есть и «сцен», и «картин» (например, «Утро молодого человека», «Не сошлись характерами», «Воспитанница», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» и др.), речь должна идти об эпизации драмы, проистекающей из желания автора показать национального героя и создать национальный театр, который, как и у Пушкина, заключается не изображении сарафана, хотя и он привлекает внимание драматурга. Поэтому театр Островского осваивает язык не только традиционной драмы, но и эпоса. В его мире есть тот, кто стоит рядом с героем и обладает позицией преимущественно наблюдающего за действием и оценивающего его персонажа. В свое время было замечено, что Островский использует в пьесах героев, чье присутствие на сцене разрушает единство традиционного драматического действия. Но у Островского единство его пьесы строится не на последовательном развитии цепочки событий в судьбе героя, а на единстве авторской идеи о судьбе мира и человека. Поэтому ему важно нарисовать целостную картину жизни не только героя, но и национального мира, а также обозначить в пространстве драматической сцены его ценностные позиции, на основании которых этот мир развивается или пребывает в стагнации. Это и позволяет сделать окружение героя, очевидно «восходящее» в своем функционале к хоровому герою античной драмы. Еще одним наблюдателем, способным войти в драматическую картину, а также обозначить свое присутствие вне ее, является тот, чей голос звучит в ремарке. Он видит картину как целую (препозитивная и внутренняя ремарка), но может оказаться настолько близко к персонажу (внутренняя ремарка), что его зрение будет ограничено точкой зрения героя. Этот ремарочный субъект — аналог эпического повествователя. Драма Островского — результат работы автора, обладающего своим личностным видением и пониманием происходящего с миром и героем как его частью. И поскольку это видение особое — личностное и, что важно, частное, то для его выражения нужен герой, благодаря диалогу с которым это личностное и частное мнение может быть оформлено. Это обуславливает особое содержание образа героя в мире Островского — как главного персонажа, так и его окружения. В конечном итоге, и особенности драматического действия, и важность сценического, а еще больше — внесценического временного пространства, содержание и функции образов героя и ремарочного субъекта говорят об освоении театром Островского языка эпоса как о развитии тех особенностей русской драмы, которые обозначились еще в XVIII в. и были связаны со стремлением авторов выразить национальную идею жизни и судьбы.