Немецкий киноэкспрессионизм периода Веймарской республики (1919–1932) выглядит уникальным полем своего рода рассказа немого кино о самом себе. С одной стороны, он проявляет природу этого кино как «потусторонней» реальности беззвучного и бесцветного сна — ставя в центр фигуру героя коллективного подсознания. А с другой — объективирует сам процесс погружения «я» в свое подсознание (превращаясь в «кино о кино»). И, наконец, в ходе собственной эстетической эволюции (в частности, с приходом звука на рубеже 1920–30-х гг.) становится «эпически-повествовательным» — изображая уже не разрушенное сознание, а рождающую и разрушающую его социальную реальность. Немецкое кино 1920-х было не для избранных, а для всех и поэтому отражало в равной мере сознание аудитории и режиссера, обращающегося и принадлежащего к ней (Неслучайно для своих сюжетов оно использовало в основном развлекательную литературу). Сознание это было задано поражением в Первой мировой войне, о котором немцы узнали из газет, поскольку, страна не была оккупирована, а, наоборот, германские войска стояли во Франции, Бельгии, Польше, Белоруссии и Литве. Поэтому шок от поражения, усугубленный последующей разрухой и нищетой, направил коллективное сознание к поиску источника катастрофы не во внешнем враге, а в собственном мире и естестве. В фильмах Ф. Мурнау, Р. Вине, К. Пабста, Ф. Ланга, И. Штернберга и др. этот источник мифологизируется в фигуре экстремальной (психиатр — гипнотизер, эзотерик, маньяк), полуфантастической (сомнамбула, вампир и т. п.) и в подтексте — инфернальной. Эта фигура предстает «отцом-хозяином» рациональной современности, порабощающего (физически и морально) ее «нормативных» представителей. Однако уже в логически исходном «Носферату» Ф. Мурнау (1922) итоговое сюжетное поражение и гибель сказочного упыря не только снимает его властные амбиции в отношении формально наследующей ему идиллической современности, но потенциально обнуляет его реальность, превращая в фантом коллективного сознания этой современности. В то же время «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1920) режиссёр и зритель подспудно соотносят себя с безумцем — рассказчиком, ставшим жертвой заглавного героя, психиатра — гипнотизера. Однако подчеркнуто театральная экспрессионистская декорация происходящего иновыражает условность самого сюжета подчинения героя «злому гению» доктора, а отсюда и самого этого «гения», оказывающегося не источником болезни героя, а ее содержанием. Этой логике подчинена и музыка картины, задающая пластику и ритм актерской игры как столь же условной драматической пантомимы. «Доктор Мабузе игрок» Ф. Ланга (1922) неявно продолжает эту логику, замыкая процесс духовного порабощения на самой роковой фигуре поработителя (гипнотизер Мабузе, претендующий на господство над миром, сам попадает в дом умалишенных). Тем самым роковая / «потусторонняя» фигура утрачивает статус полного антропологического неподобия порабощаемой им бюргерской среде и обнаруживает свою принадлежность ей. Прорывным продолжением этого дискурса стал фильм Ф. Мурнау «Фауст» (1926) — вольное переложение первой части трагедии Гёте, где Мефистофель, враг и антипод человеческого (по факту «бюргерского») мира, предстает средоточием его негативных (пошлых) черт. Именно подобие горожанам позволяет ему управлять их сознанием, направляя ко злу. Сведя Фауста с Гретхен, он заставляет его отречься от любви, а город делает ее коллективным гонителем и губителем. Т. о., именно бюргерский мир и его саморазрушительные потенциалы становятся предметом объективированного изображения и анализа. «М — убийца» того же Ф. Ланга (1931) во многом не только завершает, но и обнажает этот дискурс – как идейно, так и эстетически. Пришедший на рубеже 1920-х и 1930-х годов звук использовался мэтрами немого кино как признак все того же изображаемого ими материального мира и в том числе человеческого / телесного естества (важным зачастую, не только и даже не столько то, что говорит герой, сколько как он в говорении это естество проявляет). А главное — киномир и его герои перестают быть по определению «потусторонним» предметом чьего-то сознания, становясь объективной реальностью Заглавный герой фильма, маниакальный убийца детей, не просто утверждает принадлежность «роковой» фигуры бюргерскому миру, но изначально выступает главной жертвой собственного рока как властвующего над ним и осознаваемого им безумия. Причина же зарождения агрессивного безумия в обычном человеке проявляется почти узаконенным двоевластием в бюргерском мире — полиции и преступников. Разумность этого порядка, воплощаемого полицейским комиссаром — мудрецом Ломаном, объясняется неизбежным присутствием в жизни и сознании бюргерского общества теневой стороны. Она рождается не в результате потрясений и проигранный войн, а в ходе сложной и неисследимой до конца внутренней жизни общества как живого организма. Пространство погони за маньяком — торговый центр, состоящий из коридоров, тупиков, чердаков и лестничных пролетов, предстает пластической метафорой этого «катастрофически становящегося» социального мира, чьи непредсказуемые повороты рождают катастрофические «искривления» человеческой души. Ее в финале выражает подвал — место «народно-разбойничьего» суда над М. В изображении этого центра и погони киноэкспрессионизм 1920-х гг. переходит в новое, эпически объективное качество. Тем самым сам исходно субъективный дискурс «великого немого» задает итоговое исчерпание субъективности и «немоты».