Выражение «новая волна» было впервые применено к кино в феврале 1958-го г. критиком Пьером Бийаром в статье, которая характеризовала и молодых французских кинорежиссеров, и французскую молодежь в целом как «скучающее и скучное поколение», находящееся в тупиковом состоянии [де Бек, 2016, с. 55]. Данное словосочетание было позаимствовано у журнала «Экспресс», на обложке номера которого от 3 октября 1957-го г. появился заголовок «Грядет новая волна!», сообщавший о приходе во французское общество совершенно непохожей на старших современников генерации молодых людей. Однако Бийар, в отличие от основательницы «Экспресса», будущего министра культуры Франции писательницы Франсуазы Жиру, как раз и придумавшей этот заголовок, не вкладывал в свою характеристику никакого оптимистического жизнеутверждающего смысла. Напротив, с его точки зрения, картины начинающих режиссеров выражали глубокое одиночество и дезориентированность молодых французов, их радикальный, часто агрессивный индивидуализм, сочетавшийся с растерянностью и потерянностью. Бийар писал о том, что «молодое кино» возникает «чаще всего… из пустоты», из чуждого какому бы то ни было развитию желания жить лишь очень ограниченными, локальными, интересами. По его словам, это кино «видело, как пали отжившие свое боги, как лопнули старые иллюзии, как были преданы давние обещания: подчиняясь сиюминутной моде, оно развлекается тем, что развенчивает "последние заблуждения"» [де Бек, 2016, с. 55]. Такое изначальное понятие кинематографической «новой волны» перекликалось с большим количеством безрадостных коллективных портретов молодежи, которые появлялись в публиковавшихся во французских журналах второй половины 50-х гг. прошлого века статьях, и в интервью с известными людьми, комментировавшими итоги различных социальных опросов. Им вторили литературные образы, например, те, что были созданы в ранних романах Франсуазы Саган. Однако уже на рубеже 1950-х и 1960-х гг. во Франции в отношении к молодежи и к молодежной кинематографической «новой волне» все отчетливее начала просматриваться совершенно противоположная тенденция. В частности, восторг критики и публики, вызванный картиной Ф. Трюффо «Четыреста ударов», которая завоевала Приз за лучшую режиссуру Каннского кинофестиваля 1959-го г., как и высокая оценка, полученная представленным на том же фестивале фильмом А. Рене «Хиросима, любовь моя», в полной мере проявили то, о чем стали говорить, как о «духе молодости» и самодостаточной «молодежной культуре». А после того, как в следующем, 1960-м, г. настоящий фуррор произвела годаровская картина «На последнем дыхании», которую сегодня можно интерпретировать как прото-постмодернистский пастиш, этот кинематографический «дух молодости» был окончательно опознан как совпадающее с основными интенциями эпохи стремление к элиминации смысла, понимаемой как отрицание тех или иных «конечных истин», как презрение к каким бы то ни было претендующим на власть смысловым доминантам и иерархиям. Не обремененные «высокими стратегиями» приоритеты локализованных жизненных пространств, ценностно ориентировавшие как отдельных юных индивидуалистов, так и возникшие в ту пору многочисленные молодежные группы, к членству в той или иной из которых парадоксальным образом стремился почти каждый из этих «радикальных» индивидуалистов, перестали ассоциироваться с «тупиковостью», агрессивной «неразвитостью», растерянностью и потерянностью. Порожденная, говоря словами Ю. Хабермаса, «проектом модерна» ценность монологичной идеологической ясности, к которой должен стремиться каждый индивид, желающий стать «личностью», была «переконструирована» социологией, философией и искусством и превратилась в гораздо более плюралистичную установку на множественную идентичность и «проективность», свойственные «ценностно-горизонтальному миру». Этой «элиминации смысла» оказалось теперь созвучно и понятие кинематографической «новой волны», избавившееся от своей негативно-пессимистической семантики, а приписываемая ей Бийаром «пустота» приобрела жизнеутверждающий смысл продуктивной «бессмысленности». Философский контекст такой «бессмысленности» достаточно полно выражается предопределившим постструктуралистские теории лакановским структурным психоанализом и, в частности, идеей не совпадения субъекта мышления и субъекта существования, которые «не находятся на одном уровне, найти для обоих единую точку отсчета невозможно» [Автономова, 2017, с. 238]. В кинематографе французской «новой волны» эта идея наиболее отчетливо была выражена в ранних фильмах Ж.-Л. Годара, прежде всего, в картинах «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро». Именно «другая» реальность, представленная в нарративных и визуальных формах этих фильмов, убегая от «реальности реалистической», хотя временами и маскируясь под документалистский стиль, как будто бы утверждала в качестве художественной стратегии, наиболее соответствующей духу времени, установку на создание эстетики отсутствия смысловой структуры, формы «бессмысленности».