LI Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой

Рецепция музыки и музыкальных практик в фильмах Дзиги Вертова / Reception of music and musical practices in the poetics of Dziga Vertov

Виолетта Дмитриевна Эвалльё
Докладчик
старший научный сотрудник
Государственный институт искусствознания

25
2023-03-18
14:20 - 14:50

Ключевые слова, аннотация

Рецепция музыки; полифония города; Дзига Вертов; эстетика кино;
Reception; City polyphony; Dziga Vertov; cinema aesthetics

В докладе анализируются работы Дзиги Вертова немого периода — «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом» (1929). Делается вывод, что в поэтике режиссера тема рецепции музыки и музыкальных практик занимают важную роль в формировании художественного образа городской жизни и человеческого бытия в целом.

The report analyzes the works of Dziga Vertov of the silent period — “Kino-Eye” (1924), “A Sixth Part of the World” (1926), “A Man with a Movie Camera” (1929). It is concluded that in the director's poetics, the theme of the reception of music and musical practices play an important role in creating the artistic image of city and human existence.

Тезисы

Процессы рецепции в современном гуманитарном знании привлекают внимание специалистов разных областей: и в сфере искусствоведения, и эстетики, и культурологии. Представляется актуальным обратиться к проблеме репрезентации искусства музыки и музыкальных практик в киноискусстве немого периода. Как известно, не только музыкальное оформление визуального ряда создает особую полифонию кинотекста, но и ритмы, отраженные непосредственно в кадре, явно ощутимая тишина или, напротив, «живое» звучание объектов внутрикадровой материи. Музыкальное искусство, виртуозные практики игры на музыкальных инструментах, равно как и их пребывание в покое нередко обуславливают особую поэтику режиссерского языка. В область внимания автора попали работы Дзиги Вертова немого периода — «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом» (1929). Как известно, сам Дзига Вертов активно выступал против синтеза искусств. Так, в манифесте «Мы: Вариант манифеста», тесно связанного с экспериментальной работой над фильмом «Человек с киноаппаратом», режиссер писал: «МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными... Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь» [Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления 2008: 15]. Виртуозные съемочные и монтажные приемы, четкая выверенность каждого кадра и их последовательность, вне артикулируемой воли автора, воплощались в полифонические произведения, уникальные ритмическими рисунками, особым звучанием кинотекста, а отражение во внутрикадровой материи музыки, музыкальных практик становились неотъемлемой частью визуального ряда и поэтическими доминантами фильмов. Одним из ярких примеров может служить «глава» фильма «Человек с киноаппаратом», которую условно можно охарактеризовать как «Досуг». Любопытно, что приемом наложения игры на различных музыкальных инструментах в пространстве динамика, Дзига Вертов создает свою трактовку рецепции различной музыки. В клубе В.И. Ленина начинается захватывающая шахматная партия. Руки подкручивают регулятор громкости, и фокус кино-глаза возвращается к установленному на стене динамику. В этой сцене внимание камеры будет обращено к шахматистам, словно сопоставляемых с игрой на музыкальных инструментах и тому настроению, которое создают разные исполнительские техники. Снятые на среднем плане соперники с серьезными лицами семантически противопоставляется лихой игре на баяне, которая на детальном плане появляется в пространстве динамика. Кажется, что звуки баяна никак не воздействуют на игроков: камера внимательно вглядывается в лицо шахматиста — он полностью поглощен партией! И тогда часть поликадра с баянистом сменяется на детальный план уха, которое будто само собой внимательно вслушивается в звуки музыки, вбирая в себя каждый виртуозный пассаж. Хоть и очевидно, что в процессе активной рецепции участвует мужское ухо (на что, в частности, указывает короткая стрижка и строение костей скул), задорные звуки баяна оказываются созвучны активной партии в шашки, которую ведут две женщины за соседним столиком. Плавно в том же сегменте динамика начинает проявляться клавиатура пианино с динамично двигающимся по клавишам руками, вытесняя изображение уха. Крупно снятые руки женщин на долю секунды замирают над доской с шашками, будто сами пальцы на мгновенье прислушиваются к смене музыки и инструмента. И вновь девушки возвращаются к игре, словно догоняя ритм своей партии. В динамике появляется нижняя часть лица певицы, артикулирующей слова песни. Ярко ощущается смена тембров и музыкального настроения: после бравурной фортепианной музыки неслышимая песня кажется тягучей, томной. Стоит подчеркнуть, что ритмический рисунок монтажа создает довольно хорошо уловимую смену музыкальных произведений. А искусство музыки начинает захватывать людей в клубе: в следующем кадре на плоской поверхности расположены бутылки, ложки, стиральная доска, крышки. Не видимый из-за ракурса и крупности съемки мужчина чайными ложками начинает играть свою музыку, вызывая смех и радость сначала женщины в платке, потом и других людей — девушек, стариков, рабочих. Музыка вырывается из «плена» лишь части экрана — границ динамика — и вырывается из пространства клуба на городские улицы, словно сливаясь с его шумами и ритмами в стройную полифонию музыки самой городской жизни. Кадры игры на немузыкальных инструментах и лица людей все быстрее начинают сменять друг друга, мелькая, накладываясь друг на друга, сквозь неслышимое, но зримое звучание, начинает проявляться диониссийское начало, все кружащее в вихре жизненных сил. И этот мифологический, экстатический ритм обрывается, словно натолкнувшись на непреодолимую границу следующего кадра с заполненным зрительскими рядами кинозалом. Эта непродолжительная сцена хорошо иллюстрирует идею, что в поэтике Дзиги Вертова музыка, практики музицирования занимают не менее важную роль, чем образ кино-глаза, оператора и даже «правды жизни». Виртуозно вплетая игру на инструментах, рецепцию музыки в кинотекст, режиссер создает целостную картину мира, полную различных ритмов и звучаний, живой тишины и городских шумов.
Литература: 1. Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления / Ред.-сост. Д. В. Кружкова. М. Эйзенштейн-центр, 2008. Т.2. 648 с.
Источник финансирования: Исследование выполнено при поддержке гранта РНФ для малых научных групп № 23-28-01577 «Рецепция музыкальных практик и ее репрезентация в визуальной культуре второй половины XIX — первой половины ХХ века».