Процессы рецепции в современном гуманитарном знании привлекают внимание специалистов разных областей: и в сфере искусствоведения, и эстетики, и культурологии. Представляется актуальным обратиться к проблеме репрезентации искусства музыки и музыкальных практик в киноискусстве немого периода. Как известно, не только музыкальное оформление визуального ряда создает особую полифонию кинотекста, но и ритмы, отраженные непосредственно в кадре, явно ощутимая тишина или, напротив, «живое» звучание объектов внутрикадровой материи. Музыкальное искусство, виртуозные практики игры на музыкальных инструментах, равно как и их пребывание в покое нередко обуславливают особую поэтику режиссерского языка. В область внимания автора попали работы Дзиги Вертова немого периода — «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом» (1929). Как известно, сам Дзига Вертов активно выступал против синтеза искусств. Так, в манифесте «Мы: Вариант манифеста», тесно связанного с экспериментальной работой над фильмом «Человек с киноаппаратом», режиссер писал: «МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными... Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь» [Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления 2008: 15]. Виртуозные съемочные и монтажные приемы, четкая выверенность каждого кадра и их последовательность, вне артикулируемой воли автора, воплощались в полифонические произведения, уникальные ритмическими рисунками, особым звучанием кинотекста, а отражение во внутрикадровой материи музыки, музыкальных практик становились неотъемлемой частью визуального ряда и поэтическими доминантами фильмов. Одним из ярких примеров может служить «глава» фильма «Человек с киноаппаратом», которую условно можно охарактеризовать как «Досуг». Любопытно, что приемом наложения игры на различных музыкальных инструментах в пространстве динамика, Дзига Вертов создает свою трактовку рецепции различной музыки. В клубе В.И. Ленина начинается захватывающая шахматная партия. Руки подкручивают регулятор громкости, и фокус кино-глаза возвращается к установленному на стене динамику. В этой сцене внимание камеры будет обращено к шахматистам, словно сопоставляемых с игрой на музыкальных инструментах и тому настроению, которое создают разные исполнительские техники. Снятые на среднем плане соперники с серьезными лицами семантически противопоставляется лихой игре на баяне, которая на детальном плане появляется в пространстве динамика. Кажется, что звуки баяна никак не воздействуют на игроков: камера внимательно вглядывается в лицо шахматиста — он полностью поглощен партией! И тогда часть поликадра с баянистом сменяется на детальный план уха, которое будто само собой внимательно вслушивается в звуки музыки, вбирая в себя каждый виртуозный пассаж. Хоть и очевидно, что в процессе активной рецепции участвует мужское ухо (на что, в частности, указывает короткая стрижка и строение костей скул), задорные звуки баяна оказываются созвучны активной партии в шашки, которую ведут две женщины за соседним столиком. Плавно в том же сегменте динамика начинает проявляться клавиатура пианино с динамично двигающимся по клавишам руками, вытесняя изображение уха. Крупно снятые руки женщин на долю секунды замирают над доской с шашками, будто сами пальцы на мгновенье прислушиваются к смене музыки и инструмента. И вновь девушки возвращаются к игре, словно догоняя ритм своей партии. В динамике появляется нижняя часть лица певицы, артикулирующей слова песни. Ярко ощущается смена тембров и музыкального настроения: после бравурной фортепианной музыки неслышимая песня кажется тягучей, томной. Стоит подчеркнуть, что ритмический рисунок монтажа создает довольно хорошо уловимую смену музыкальных произведений. А искусство музыки начинает захватывать людей в клубе: в следующем кадре на плоской поверхности расположены бутылки, ложки, стиральная доска, крышки. Не видимый из-за ракурса и крупности съемки мужчина чайными ложками начинает играть свою музыку, вызывая смех и радость сначала женщины в платке, потом и других людей — девушек, стариков, рабочих. Музыка вырывается из «плена» лишь части экрана — границ динамика — и вырывается из пространства клуба на городские улицы, словно сливаясь с его шумами и ритмами в стройную полифонию музыки самой городской жизни. Кадры игры на немузыкальных инструментах и лица людей все быстрее начинают сменять друг друга, мелькая, накладываясь друг на друга, сквозь неслышимое, но зримое звучание, начинает проявляться диониссийское начало, все кружащее в вихре жизненных сил. И этот мифологический, экстатический ритм обрывается, словно натолкнувшись на непреодолимую границу следующего кадра с заполненным зрительскими рядами кинозалом. Эта непродолжительная сцена хорошо иллюстрирует идею, что в поэтике Дзиги Вертова музыка, практики музицирования занимают не менее важную роль, чем образ кино-глаза, оператора и даже «правды жизни». Виртуозно вплетая игру на инструментах, рецепцию музыки в кинотекст, режиссер создает целостную картину мира, полную различных ритмов и звучаний, живой тишины и городских шумов.
Литература: 1. Дзига Вертов. Из наследия. Статьи и выступления / Ред.-сост. Д. В. Кружкова. М. Эйзенштейн-центр, 2008. Т.2. 648 с.
Источник финансирования: Исследование выполнено при поддержке гранта РНФ для малых научных групп № 23-28-01577 «Рецепция музыкальных практик и ее репрезентация в визуальной культуре второй половины XIX — первой половины ХХ века».