До определенного времени главной и единственной функцией перевода являлась функция просветительская. Читателям были необходимы информация и знания, они хотели учиться, познавать мир, формировать собственные суждения. Со временем приходит осознание, что «долг истинного переводчика состоит не только в том, чтобы верно передать содержание его автора, но и в некоторой степени представить его, повторив, подобно тени, форму стиля и манеру речи» (Ж.Амио). Все большее значение приобретает другая функция перевода — эстетическая. Переводчики начинают   заботиться не только о смысле, но и о форме, лингвистической характеристике оригинала. С этого осознания и начинается то, что мы сейчас называем художественным переводом. Тот факт, что литературный перевод сам становится темой художественной литературы, свидетельствует об изменении его статуса. Гуманист, поэт, переводчик французского Возрождения Жак Пеллетье дю Ман (XVI век) в сонете «К переводчику» писал о необходимости «вдохнуть в  слепок жизнь оригинала» и о недооцененности роли того, «кто влил в уста Петрарки речь француза». В XVIII веке приходит конец цивилизаторской миссии перевода. Для рационалистов важнее создавать новое, прогрессировать, а не переводить. В доказательство   этой точки зрения можно привести отрывок из «Персидских писем» одного из виднейших просветителей, Монтескье, в котором геометр говорит переводчику: «Вы уже двадцать лет не  думаете, сударь? Вы  говорите за  других, а они за  вас думают?" И далее: «Переводы — все равно, что медные монеты, которые могут представлять собою ту же ценность, что и червонец, и даже имеют большее хождение в народе, но они всегда неполновесны и низкопробны». И хотя вряд ли это мнение самого Монтескье — следует принять во внимание сатирический характер произведения, а также тот факт, что в авторском предисловии имеется указание на то, что читатель имеет дело с переводом, «Письма» якобы написаны на персидском языке — это высказывание, тем не менее, отражает бытовавшее в Европе долгие годы представление о переводе как о нетворческом акте. Когда в Belle Epoque вышло новое издание «Тысяча и одной ночи» в переводе Жозефа-Шарля Мардруса, названное самым полным и верным, в обществе  разгорелись споры. Критики отмечали, насколько выгодно отличается этот «единственно достоверный перевод» от галлановского, вышедшего в XVIII в., «слишком французского и слишком отмеченного стилем эпохи». Оба самых известных перевода арабских сказок несут на себе печать своего времени. Если версия Галлана отвечает требованиям классической эстетики, когда литература (в том числе и переводная) ценилась не оригинальностью, а подражанием древним, то перевод Мардруса является, по сути дела, воссозданием, в соответствии с декадентским и светским духом Бель Эпок, волнующих и чувственных изысков экзотического востока. Эти разговоры нашли отражение и в эпопее Пруста. Сравнивая две версии сказок «Тысячи и одной ночи», мать Повествователя в разговоре с сыном предпочитает сглаженный перевод Антуана Галлана более точному и грубому современному переводу Жозефа-Шарля Мардруса. Сам Пруст «вырос» на переводе Галлана, которого прочел еще в детстве, и в своей эпопее подробно описывает удивление бабушки, увидевший измененные имена персонажей. Повествователь избегает прямых оценочных суждений по этому вопросу (возможно, не желая вступать в полемику с мамой и бабушкой), но видно, что он испытывает к проблеме профессиональный интерес. Вообще, тема перевода — один из редких примеров в романе, когда герой полностью сливается с автором. В «Обретенном времени» он  замечает, что «Долг и задача писателя сродни долгу и задаче переводчика (…) Я осознавал, что эту главную, единственную настоящую книгу крупному писателю не приходится сочинять в прямом смысле этого слова, потому что она существует уже в каждом из нас, он должен просто перевести ее». В Belle Epoque cпоры о национальном и интернациональном в искусстве вели не только критики и журналисты. Подобного рода дискуссии можно было встретить на страницах художественной литературы того времени. Стержнем этих дискуссий являлся литературный «импорт», а точнее — вопрос о том, можно ли в принципе понять иностранного автора. Разговоры персонажей романа Поля Морана «Сумасброды» четко отражают два полюса мнений, бытовавших в ту эпоху, относительно роли и воздействия иностранной литературы. Одни убеждены, что «искусство должно быть национальным, а если Бодлер ценится иностранцами, это означает, что он второстепенный писатель, поскольку только те великие французские поэты могут считаться таковыми, которые остаются неизвестными за нашими границами».  Другие же считают, что «в наши дни всякая мысль, всякая форма красоты, если они по-настоящему новы и интересны, обязаны облачиться в универсальные одежды, только посредственные идеи остаются достоянием одной нации». Таким образом, мы видим, что проблемы перевода и рецепции иностранной литературы находят отражение не только в научных работах, но и в беллетристике.