Документальное кино показывает что угодно, но только не реальность. Этот парадоксальный тезис стал лейтмотивом двух важных индустриальных событий 2022 года в мире кино — неигровой лаборатории LetsDOC и международного документального фестиваля «Флаэртиана». Конкурсанты, гости, эксперты стали участниками дискуссий о том, способно ли неигровое кино в принципе фиксировать жизнь как таковую, нужна ли действительность современной киноиндустрии и готовы ли зрители к внутренней работе по разграничению реальности и ее экранной имитации.

Одни из самых острых обсуждений велись по поводу усиления позиций формата I-movie или first person documentary — типа фильмов, в которых авторы разворачивают камеру на самих себя [Дерикот 2019]. Можно интерпретировать это как одну из форм зацикленности на себе человека XXI в., можно увидеть в этом подтверждение тезиса об исповедальном характере современной культуры, а можно разглядеть поиск максимально правдивой, честной, прозрачной документалистики. Именно формат I-movie позволяет режиссерам наиболее точно и ясно показывать реальность. На первый взгляд, видимая, ощутимая, откровенно предъявляемая зрителю режиссерская оптика является дополнительным барьером между фактом реальности и реципиентом. Однако всё с точностью до наоборот — first person documentary эти барьеры последовательно снимает. 

Увидеть эту непростую и неочевидную работу формата I-movie с реальностью позволяет категория рекурсивного нарратива. Под рекурсивным нарративом в этом исследовании понимается вложенность одной части повествования в другую, а также совокупность приемов, с этой системой вложений связанная. Такой тип нарратива обычно описывается разными терминами с размытыми границами: mise en abyme, текст в тексте, рамочная композиция, геральдическая конструкция, метаповествование. Важный вклад в разграничение этих категорий был внесен Л.Е. Муравьевой [Муравьева 2013], которая предложила внятный принцип их дифференциации: «[Редупликация] не обязательно сводится к построениям с „удвоением кода“, таким как картина в картине или рассказ в рассказе. Аналогичность предполагается не формальная (между одинаковыми медиальными формами), а субстанциональная (вторичное воспроизведение события, ситуации или иного элемента истории наряду с удвоением всего текстового кода или функции). В этом заключается главное отличие редупликации от текста-в-тексте, который опирается на сочетание кодов, не связанных между собой отношением подобия» [Муравьева 2016: 46]. Следует оговориться, что в рамках данной работы мы ограничимся вторым значением — системой перемещений по нарративным уровням и переключений нарративных инстанций. 

Преимущество термина «рекурсивный нарратив» по отношению к кинематографии нам видится в том, что он позволяет использовать универсальную научную категорию «рекурсия», применяемую в различных дисциплинах от математики до лингвистики, для обозначения всего многообразия форм и приемов, связанных с системой вложений на разных уровнях фильма — как повествования, так и действия, изображения, звука и т. д. 

В современной документалистике можно увидеть три типа рекурсивных сдвигов:

1. От диегезиса (истории) к экзегезису (повествованию): фильм разворачивается в режиме обнаружения наррации. Как правило, в классической кинодраматургии сам факт повествования и существование автора тщательно скрывают за иллюзией «экрана как замочной скважины». Теперь же экранное действие периодически возвращается к нарративной рамке: «Я автор, и я рассказываю эту историю».

2. От экстрадиегетического (первой ступени наррации, собственно повествования) к интрадиегитическому (второй ступени наррации, рассказу в рассказе) [Женетт 1998]: «Я автор, и я рассказываю о том, как я рассказываю эту историю».

3. От гетеродиегетического (автор находится вне поля повествования) к гомодиегетическому (автор находится внутри поля повествования): «Я автор, и я рассказываю о том, как я рассказываю историю про себя».

Таким образом, автор оказывается внутри фильма, меняя свою привычную функцию:

А. Автор становится героем фильма («Экспорт Рэймонда», 2010, Ф. Розенталь; «Фукунаси», 2022, Ж. Сандо)

B. Автор становится фокальным персонажем (термин Ж. Женетта), точкой, из которой исходит нарративная перспектива («Citizenfour: правда Сноудена», 2014, Л. Пойтрас; «Как спасти мертвого друга», 2022, М. Сыроечковская)

C. Автор становится осевым персонажем (термин Л. Эгри), инициатором и организатором экранного события («Акт убийства», 2012, Дж. Оппенхаймер; «Куда бы еще вторгнуться», 2015, М. Мур)

D. Автор становится метаповествователем, погружающим зрителя в механику создания фильма («Истории, которые мы рассказываем», 2012, С. Полли; «Монета страны Малави», 2022, А. Федорченко) 

E. Автор становится антагонистом, оппонентом героя («Семейное дело», 2015, Т. Фассарт; «Кто тебя победил никто», 2022, Л. Аркус)

Часто документалисты прибегают к металепсису: переключают нарративные уровни, совмещают последующую и одновременную наррацию (по Ж. Женетту), сводят и разводят фигуры повествующего и повествуемого Я (по В. Шмиду), играют с модальностями неигрового кино (по Б. Николсу). 

И всё это для того чтобы провозгласить: кино не в силах показать объективную реальность, потому что каждый автор неумолимо накладывает на нее фильтр своего восприятия. Единственный способ быть честным со зрителем — продемонстрировать ему эти фильтры, а для этого нужно включить в фильм самого себя.

Литература:

Дерикот, Н. Что такое I-movie и зачем люди снимают кино про самих себя / Н. Дерикот. — Текст : электронный // Нож : [сайт]. 2019. — URL: https://knife.media/i-movie/?ysclid=lckvb71wnf972857152 (дата обращения: 06.01.2023).

Жерар, Ж. Фигуры. В 2-х томах. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Муравьева, Л. Mise en abyme: нарративная дистанция // Вестник ННГУ. 2013. № 4–2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mise-en-abyme-narrativnaya-distantsiya (дата обращения: 06.01.2023).

Муравьева, Л. Редупликация (mise en abyme) и текст-в-тексте // Новый филологический вестник. 2016. № 2 (37). С. 42–51.