Реальность — это слово, объединяющее в себе множество представлений о том, как устроен доступный для человеческого познания фрагмент универсума. Иными словами, понимание данного слова или, если угодно, философского термина, весьма расплывчато. При абсолютном приближении, каждый отдельно взятый индивид имеет собственные представления о реальности, которые могут коррелировать с условной нормой, сформированной культурой, социальной стратой, любой группой, к которой принадлежит индивид, а могут, напротив, не коррелировать вовсе. При отдалении или генерализации можно с уверенностью говорить об общих для всех людей представлениях. Физическая реальность или реальность зрителя имеет некоторые объективные законы и параметры, которые будут действовать на всех людей. Например, сила гравитации работает вне зависимости от представлений о ней, хотя представления при этом могут самыми разными. Реальность фильма адекватна только потребностям художественного пространства, выражающего его основной конфликт. Структура лабиринта в сюжете фильма является визуальной репрезентацией внутреннего конфликта персонажа. Выделяется три типа лабиринта: первый — «уникурсальный» античный лабиринт, который неизбежно приводит к центру, а оттуда — к выходу; второй — древовидный
«маньеристический» лабиринт, в котором заканчиваются тупиком все ответвления,
кроме одного, и есть пространство выбора, где поиск выхода ведется методом проб
и ошибок; третий — бесконечная сеть-ризома, не имеющая ни центра, ни периферии.
Разделение на три типа подразумевает культурную континуальность, где уникурсальный лабиринт соответствует архаике и древнейшим типам мышления, а ризоморфный современности. Выдвигается предположение, что, в частности, три типа лабиринта соответствуют трём моделям представления о реальности в художественном пространстве кинопроизведения. Так, уникурсальный лабиринт предполагает единую для всех, объективную реальность, древовидный указывает на то, что реальность есть выбор модели её описания, ризоморфный лабиринт предполагает, что реальность относительна и перманентно находится в стадии производства или, если сказать иначе, становления.
Движение от первого типа лабиринта к третьему зачастую подразумевает всё больший и больший отход от реальности зрителя. Так, например, в фильме Харольда Рэмиса «День сурка» (1993), где из вроде бы обыденной реальности заимствуется множество элементов художественного пространства, если не все вообще, герой пытается выбраться из зацикленного дня. Это явное указание на присутствие древовидной структуры лабиринта в сюжете. Такого способа взаимодействия со временем в зрительской реальности не существует, тем не менее в «Дне сурка» он является органичной частью кинореальности, так как соответствует визуальной репрезентации главного конфликта фильма.
В фильме Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) трансформация художественного пространства кажется невозможной. Герой движется по уникурсальному лабиринту сначала из зоны боевых действий, затем по реке, где сталкивается с неопределённостью и, наконец, попадает в архаически устроенное место, где нечеловеческое насилие перемешано с непобедимой витальностью. При всей своей кажущейся невероятности само путешествие Уилларда соответствует законам реальности зрителя и могло бы осуществиться, если бы в реальность каким-то образом переместились остальные элементы этого художественного вымысла. Производство реальности в фильмах с ризоморфной структурой лабиринта неразрывно связано с производством сюжета, осуществляемым зрителем. Таким образом работают фильмы Девида Линча «Малхолланд драйв» (2001) и «Внутренняя империя» (2006). Различные зрители после просмотра этих фильмов, вероятно, сформируют различные концепции по поводу того, каким образом связаны элементы их драматургии, а значит и каким образом функционирует их кинореальность. Способы организации кинореальности, допустимые ризоморфной структурой лабиринта, с одной стороны, относят её весьма далеко от зрительской реальности. С другой, сложным образом коррелируют с современными представлениями об относительности многих, казалось бы, объективных явлений окружающего мира. Таких, как например, квантовая природа света. Нельзя не добавить, что иногда, при этом, каждая из структур поддерживает иные пропорции сопоставления с параметрами зрительской реальности. Так в фильме Алехандро Ходоровски «Крот» (1970) герой осуществляет преодоление уникурсального лабиринта с магической целью, то есть, с целью воздействия на природу. При этом законы, заданные внутри кинореальности, не нарушаются. В фильме Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) герой, блуждающий в древовидном лабиринте и заходящий по ложным тропам достаточно далеко, тем не менее, не производит грубого нарушения законов зрительской реальности. Реальность же героя значительно меняется от способа его отношения к ней. Иными словами, герой сам выбирает свою реальность, что соответствует параметрам данного типа лабиринта. Фильм Ричарда Линклейтера «Под кайфом и в смятении» (1993) содержит ризоморфную структуру лабиринта, построенную по принципу мультипликативности. И хотя на первый взгляд в художественном пространстве фильма не содержится ничего, кроме элементов обыденности, само отношение зрителя к ней, производство сюжета, меняет её тональность.