В исследовании русской сказочной оперы второй половины XVIII в. существует множество лакун, поскольку ранее эта жанровая разновидность комической оперы оказывалась на периферии научного изучения в силу разных исторических причин. Внимательное рассмотрение системы персонажей данных текстов позволило выявить интересную закономерность, о которой и пойдёт речь в настоящем докладе, — в каждой из русских сказочных опер XVIII в. обнаруживается фигура «добродетельного монарха» или персонажа, по функции аналогичного ему.
В докладе предпринимается попытка системного описания фигуры «добродетельного монарха» в русской сказочной опере, его «эволюции» по мере развития жанра и основных функций, которые выполняет этот становящийся практически архетипическим персонаж.
Основные положения доклада таковы.
1) «Добродетельный монарх» далеко не всегда является главным действующим лицом — чаще это волшебный помощник, направляющий персонажей «на путь истинный», как Фелица в «Царевиче Хлоре» неизвестного автора или калиф Гарун Аль-Рашид в «Калифе на час» Д. П. Горчакова.
2) «Добродетельный монарх», как правило, является «транслятором» основных моральных и идеологических установок, к которым конкретный текст должен подвести читателя или зрителя.
3) Фигура «добродетельного монарха» возникает в тексте вне зависимости от того, являются главные действующие лица крестьянами или же царями, — они как бы возвышаются и над теми, и над другими, являются «монархами над монархами» (так, к примеру, в опере Б. К. Бланка «Красавица и привидение» дух Алфурак указывает калифу Гассану, как и почему ему следует поступать, наказывает его за неповиновение воле Аллаха, заключая Гассана в гробницу с его первой возлюбленной, которая не была ему предназначена судьбой, и милостиво прощает и освобождает, когда калиф раскаивается в своей неосмотрительности).
4) На протяжении развития жанра (первая сказочная опера появляется в 1777 г., последняя — в 1791 г.) образ «добродетельного монарха» претерпевает определённые изменения; роль данного персонажа и степень его вовлечённости в сценическое действие существенно разнится от текста к тексту.
В научной литературе важность данного компонента «оперных феерий» практически не освещена; между тем, наличие в системе персонажей именно «добродетельного монарха» в связи с преобладанием дидактической направленности большей части массива интересующих нас текстов представляется обязательным, даже жанрообразующим фактором, отличающим сказочную оперу XVIII в. от других разновидностей русской комической оперы этой же эпохи.