Ранняя немецкая киномысль (Гофмансталь) отождествляла фильм со сновидениями, а за Голливудом, как известно, еще в 1920-e годы закрепилось название «фабрика грез». Индентичные слова, используемые в западно-германских языках для обозначения сна и мечты (cр. нем. Traum, aнгл. dream) свидетельствуют о близости этих состояний, что берет на вооружение и кино. Сон в кино нередко реализует некую мечту (сон Варвары о рождении сына в «Крестьянах», 1934 Эрмлера), в то время как мечта может обернуться лишь сном. Так, Шурик в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), занятый изобретением машины времени, попадает в эпоху Ивана Грозного, однако это путешествие во времени оказывается грезой героя, которая была спровоцирована телевизионной кинотрансляцией знаменитого фильма Сергея Эйзенштейна. Фильм Виталия Мельникова «Уникум» позволяет продемонстрировать  различные аспекты взаимосвязи между сном, мечтой, кино и телевидением, которые окажутся в центре внимания доклада. Уникальная способность главного героя передавать коллегам по работе и домочадцам собственные сны, а также спосбность генерировать сны на заказ кладется в основу лечебных сеансов для художественной элиты. Однако спрос на искусственные сновидения растет, и сеансы в кулуарах превращаются в массовые эстрадные шоу, во время которых герой продуцирует однотипные коллективные грезы, в которых все ‚зрители‘ оказываются активными участниками происходящего. В докладе будут рассмотрены подробнее следующие аспекты. Во-первых, внимание будет уделено изобразительной и жанрово-стилевой составляющей сновидений, выявлены литературные и художественные претексты (литература авангарда, живопись сюрреализма и т.д.), обнажающие ‚запретные‘ миры советского человека, его неосущественные мечты. Во-вторых, в медиа-политическом контексте коллективные и приносящие удовольствие от просмотра сны выступают альтернативой советскому телевидению, с его пропагандистскими и воспитательно-образовательными задачами. Сугубо развлекательная функция коллективных снов, принцип активной партиципации зрителя, а также автономность телевизионного изображения, утрачивающего связь с внешней реальностью,  позволяет увидеть в фильме предтечу так называемого неотелевидения (Эко 1985; Сasetti/Odin 1990), приходящего на смену отживающему свой век палеотелевидению, предполагающему лишь дистрибуцию, но не коммуникацию. В-третьих, фильм обращается к теме конкуренции между кино и телевидением, которая с середины 1960х годов продолжает сохранять свою актуальность. Фильм утверждает свое превосходство над аудио-визуальным конкурентом, приравнивая  коллективные сны к многократно повторяющимся показам популярной кинопропродукции.