Экранная интерпретация романного хронотопа на примере фильма «Последний поворот» (1939) П. Шеналя
Алина Константиновна Шевченко-Рослякова
Докладчик
аспирант
Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения
Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения
Ключевые слова, аннотация
Анализируется
хронотоп в
фильме «Последний поворот» (1939) П. Шеналя
и
в
его
первоисточнике,
романе
«Почтальон всегда звонит дважды» (1934)
Дж.
Кейна. Ряд
изменений, произведенных в
фильме (формирование
пространственного образа мира на основе
идеи поворота, изъятие
из топологии воображаемых и метафизических
пространств и
реальных
топонимов с символической нагрузкой,
перевод
действия
в
настоящее время и
введение категории длительности),
позволяет
рассматривать
интерпретацию исходного сюжета
как вариацию
модели
«невозможного
побега»,
распространенной
в предвоенном французском кинематографе.
Тезисы
Хронотоп
является
основой
романного повествования. Соотношение
пространства и времени — основополагающий
фактор существования экранного мира.
Однако
романный
и экранный хронотоп сущностно отличаются.
Различия особенно
отчетливы, когда пространство
—
главный
двигатель
сюжета.
«Последний поворот» («Le Dernier Tournant») П. Шеналя (1904—1990, Chenal) 1939 г. — первая и мало исследованная экранизация американского детективного романа 1934 г. «Почтальон всегда звонит дважды» («The Postman Always Rings Twice») Дж. Кейна (1892—1977, Cain).
Создание хронотопа «невозможного побега» — магистральная тенденция французского предвоенного кинематографа. Герой оказывается в пространстве-ловушке, надежда на побег в иные миры длит действие, осуществление побега ведет к гибели.
Хронотоп в романе спиралевиден: расширение из точки ноль (типичного придорожного мотеля), возвращение и снова расширение. Реальные пространства — топологически связанные топонимы калифорнийского побережья (Глендейл, Малибу-лейк и т. д.) — появляются в настоящем времени, исчисляемом днями и часами. Воображаемые пространства появляются в воспоминаниях и мечтах. Калифорния — реальна и воображаема одновременно. По мере развития сюжета создается двойственный образ всех США. Метафизические пространства — гора, небо, море, река загробного мира — выводят сюжет за пределы реального и воображаемого на территорию мистических и религиозных смыслов. Убийство хозяина мотеля (мужа) должно помочь сбежать герою и его возлюбленной, но именно оно их удерживает. Мечта о побеге сменяется мечтой об искуплении и воссоединении в вечности.
В основе фильма лежит идея поворота, система поворотов создает центробежный хронотоп. В центре сюжета — мотель. Он отрезан от мира (связки с другими локациями изъяты) и пуст (большинство эпизодов с клиентами изъяты). От него расходятся пустынные дороги, которые возвращают героев, пока они, как и в романе, на полпути не попадут в аварию. Ядром конструкции становится винтовая лестница, статичный образ поворота. Воображаемые и метафизические пространства не визуализированы, кроме главной метафоры — горы, которая здесь — серпантин, система поворотов. Пространства анонимны. Между эпизодами — провалы во времени, нет прошлого и будущего. Происходящее на дороге существует в настоящем кинематографическом времени: запускается категория длительности.
Дорога, актуализируя надежду на побег, длит действие, а закручиваясь, приводит к гибели.
Визуализация в фильме воображаемых и метафизических пространств романа дала бы героям возможность сбежать в грезы. Конкретика мест действия наделила бы их дополнительной символичностью (какой обладает Калифорния). Система сдвигов в фильме позволяет вывести из первоисточника Кейна французскую модель «невозможного побега», стремящуюся к универсальности.
«Последний поворот» («Le Dernier Tournant») П. Шеналя (1904—1990, Chenal) 1939 г. — первая и мало исследованная экранизация американского детективного романа 1934 г. «Почтальон всегда звонит дважды» («The Postman Always Rings Twice») Дж. Кейна (1892—1977, Cain).
Создание хронотопа «невозможного побега» — магистральная тенденция французского предвоенного кинематографа. Герой оказывается в пространстве-ловушке, надежда на побег в иные миры длит действие, осуществление побега ведет к гибели.
Хронотоп в романе спиралевиден: расширение из точки ноль (типичного придорожного мотеля), возвращение и снова расширение. Реальные пространства — топологически связанные топонимы калифорнийского побережья (Глендейл, Малибу-лейк и т. д.) — появляются в настоящем времени, исчисляемом днями и часами. Воображаемые пространства появляются в воспоминаниях и мечтах. Калифорния — реальна и воображаема одновременно. По мере развития сюжета создается двойственный образ всех США. Метафизические пространства — гора, небо, море, река загробного мира — выводят сюжет за пределы реального и воображаемого на территорию мистических и религиозных смыслов. Убийство хозяина мотеля (мужа) должно помочь сбежать герою и его возлюбленной, но именно оно их удерживает. Мечта о побеге сменяется мечтой об искуплении и воссоединении в вечности.
В основе фильма лежит идея поворота, система поворотов создает центробежный хронотоп. В центре сюжета — мотель. Он отрезан от мира (связки с другими локациями изъяты) и пуст (большинство эпизодов с клиентами изъяты). От него расходятся пустынные дороги, которые возвращают героев, пока они, как и в романе, на полпути не попадут в аварию. Ядром конструкции становится винтовая лестница, статичный образ поворота. Воображаемые и метафизические пространства не визуализированы, кроме главной метафоры — горы, которая здесь — серпантин, система поворотов. Пространства анонимны. Между эпизодами — провалы во времени, нет прошлого и будущего. Происходящее на дороге существует в настоящем кинематографическом времени: запускается категория длительности.
Дорога, актуализируя надежду на побег, длит действие, а закручиваясь, приводит к гибели.
Визуализация в фильме воображаемых и метафизических пространств романа дала бы героям возможность сбежать в грезы. Конкретика мест действия наделила бы их дополнительной символичностью (какой обладает Калифорния). Система сдвигов в фильме позволяет вывести из первоисточника Кейна французскую модель «невозможного побега», стремящуюся к универсальности.