Жертва и насилие в контексте эволюции историко-революционного нарратива советского довоенного кинематографа
Андрей Апостолов
Докладчик
аспирант
Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова
Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. А. Герасимова
25
2018-03-23
15:00 -
15:30
Ключевые слова, аннотация
Жертва; жертвенность; революция; Сталин; террор; покушение, советский довоенный кинематограф
Тезисы
В
статье рассматривается изменение отношения к пафосу жертвенности в
художественном дискурсе советской культуры при переходе от
революционно-романтических настроений 20-х к консервативным тенденциям
сталинской эпохи. Эволюция роли жертвы в советском кино второй половины 30-х
годов анализируется через призму ее связи с историческим контекстом и в
частности с эскалацией государственного террора.
Одной из базовых категорий революционного нарратива, безусловно, является жертвенность. Революция как радикальная вариация акта творения, согласно традиционным законам мифопоэтики, нуждается в учредительной жертве, коей и становится сам революционер, своим трагическим финалом возвещающий приближение (наступление) всеобъемлющего преобразования мироустройства. Таким образом, жертвенный пафос становится едва ли не инвариантным элементом историко-революционной поэтики.
Одной из базовых категорий революционного нарратива, безусловно, является жертвенность. Революция как радикальная вариация акта творения, согласно традиционным законам мифопоэтики, нуждается в учредительной жертве, коей и становится сам революционер, своим трагическим финалом возвещающий приближение (наступление) всеобъемлющего преобразования мироустройства. Таким образом, жертвенный пафос становится едва ли не инвариантным элементом историко-революционной поэтики.
Классическое историко-революционное кинонаследие 1920-х
годов в большинстве случаев следует этой тенденции, а подчас и усиливает жертвенный мотив, присущий литературным претекстам "избранного жанра" советского кино.
К примеру, при киноадаптации «Матери» Горького (Вс. Пудовкин, 1926) жертвенность, присущая первоисточнику, существенно
усугублялась: у Горького Павел остается живым, в сценарии и фильме он гибнет
от пули солдат, расстреливающих демонстрацию; у Горького мать умирает на
платформе, в сценарии и фильме она гибнет во время демонстрации, растоптанная
копытами солдатских лошадей.
Однако культурная революция 30-х годов решительно и последовательно порывает с данной традицией и на смену жертве главного героя приходит универсальный сюжет покушения на его жизнь и ответного "правомочного" насилия. Эта метаморфоза жертвенной коллизии в рамках эволюции историко-революционного нарратива подробно анализируется в докладе на примере таких фильмов как "Арсенал", "Земля", "Щорс", "Чапаев", трилогия о Максиме, "Член правительства", "Ленин в 1918 году" и др.
Однако культурная революция 30-х годов решительно и последовательно порывает с данной традицией и на смену жертве главного героя приходит универсальный сюжет покушения на его жизнь и ответного "правомочного" насилия. Эта метаморфоза жертвенной коллизии в рамках эволюции историко-революционного нарратива подробно анализируется в докладе на примере таких фильмов как "Арсенал", "Земля", "Щорс", "Чапаев", трилогия о Максиме, "Член правительства", "Ленин в 1918 году" и др.