Дон Кихот в Барселоне: границы карнавально-смехового в «Дон Кихоте» Сервантеса
Антон Александрович Калашников
Докладчик
магистрант 2 курса
Санкт-Петербургский государственный университет
Санкт-Петербургский государственный университет
190
2017-04-20
10:40 -
11:00
Ключевые слова, аннотация
Автор
рассматривает LXI–LXV главы второй части «Дон Кихота» Сервантеса, посвящённые
пребыванию героя в Барселоне, как особый комплекс сюжетных ситуаций, в которых,
несмотря на нагнетание архетипической карнавальной семантики, происходит выход
за пределы поэтики низовой карнавальной культуры — одного из важнейших начал в
генезисе романа Сервантеса.
Тезисы
После появления в Европе переводов
монографии М. М. Бахтина о Рабле (на французский — в 1971 г., на испанский — в
1974 г.) вкупе с переводами других его работ об исторической поэтике романа в
зарубежном литературоведении началось активное исследование «Дон Кихота» («El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha») Сервантеса (1547-1616) в свете
бахтинской теории карнавальной культуры. Последовательное и развёрнутое
прочтение сервантесовского романа в этом ключе предложили А. Редондо (Redondo)
и Дж. Иффланд (Iffland). Однако оба эти исследователя, восстановившие
народно-смеховую семантику множества образов и сюжетных эпизодов «Дон Кихота»,
не ставили перед собой задачи определить границы реализации карнавальной культуры в
романе Сервантеса, который, на наш взгляд, выходит за пределы этой культуры,
причём в образном строе и сюжетном ряде «Дон Кихота» как целокупности первой
(1605) и второй (1615) части романа она предстаёт именно ограниченной. Бахтин
неоднократно указывал на «ослабленность» народно-смехового начала в «Дон
Кихоте» и проводил особое различие между двумя частями, отмечая значительную
«редукцию» смеха во втором томе по сравнению с первым.
Именно в свете этого различия представляется полезным рассмотреть, как именно преобразуется сюжетика карнавального «увенчания — развенчания» героя в LXI—LXV главах второй части, посвящённых пребыванию Дон Кихота в Барселоне. Концентрация народно-праздничной семантики здесь велика (действие приурочено к кануну дня Св. Иоанна, т. е. летнему солнцевороту, и даже Рыцарь Белой Луны, одолевающий героя в поединке, описан Иффландом как карнавальный образ), но именно здесь происходит окончательный выход за пределы карнавализованной поэтики при сохранении названной архетипической сюжетной схемы. По сравнению с эпизодами первой части, воплощающими «увенчание — развенчание» героя прямо в порядке праздничной процессии (спуск с гор Сьерра-Морены, когда Дон Кихота сопровождает «принцесса Микомикона» и её спутники; возвращение героя домой в клетке с эскортом «чертей»), участники барселонского шествия, возглавляемого Дон Кихотом, одновременно являются её полноценными зрителями, что означает утрату всеобщности праздничного действа, появление рампы. На потешный бой в гавани Дон Кихот и вовсе смотрит из-за рампы, оставаясь зрителем и тогда, когда через несколько глав это праздничное действо оказывается лишь слепком с реальности, предвестием настоящего сражения в гавани (то есть карнавал сличается с реальностью и оказывается не равен ей). Оформляется в барселонских главах, проникнутых индивидуацией образов, также особый авторский голос, солидаризующийся с героем в констатации линейности бытия, «выключенности» человека, осознанного в качестве индивида, из вечного круга смертей и новых рождений.
Именно в свете этого различия представляется полезным рассмотреть, как именно преобразуется сюжетика карнавального «увенчания — развенчания» героя в LXI—LXV главах второй части, посвящённых пребыванию Дон Кихота в Барселоне. Концентрация народно-праздничной семантики здесь велика (действие приурочено к кануну дня Св. Иоанна, т. е. летнему солнцевороту, и даже Рыцарь Белой Луны, одолевающий героя в поединке, описан Иффландом как карнавальный образ), но именно здесь происходит окончательный выход за пределы карнавализованной поэтики при сохранении названной архетипической сюжетной схемы. По сравнению с эпизодами первой части, воплощающими «увенчание — развенчание» героя прямо в порядке праздничной процессии (спуск с гор Сьерра-Морены, когда Дон Кихота сопровождает «принцесса Микомикона» и её спутники; возвращение героя домой в клетке с эскортом «чертей»), участники барселонского шествия, возглавляемого Дон Кихотом, одновременно являются её полноценными зрителями, что означает утрату всеобщности праздничного действа, появление рампы. На потешный бой в гавани Дон Кихот и вовсе смотрит из-за рампы, оставаясь зрителем и тогда, когда через несколько глав это праздничное действо оказывается лишь слепком с реальности, предвестием настоящего сражения в гавани (то есть карнавал сличается с реальностью и оказывается не равен ей). Оформляется в барселонских главах, проникнутых индивидуацией образов, также особый авторский голос, солидаризующийся с героем в констатации линейности бытия, «выключенности» человека, осознанного в качестве индивида, из вечного круга смертей и новых рождений.