Современное понимание имитации как непосредственного повторения материала, изложенного другим голосом, сложилось в ходе длительной эволюции музыки и изначально связано с повторением мелодического материала в неодноголосной ткани. В середине XIII в., в контексте форм, основанных на многократной репризности, это явление осознается как повторение (‘repetitio’) небольших мелодических фрагментов и показывается как обмен голосов материалом без изменения образуемого ими контрапункта (‘Stimmtausch’). В XV–XVI вв., в контексте расцвета форм, основанных на росте и развёртывании из единого интонационного зерна, непосредственный повтор материала в другом голосе осознаётся как подражание (‘imitari’) и обсуждается как техника воспроиз­ведения исходного материала. Историческое расширение творческой практики и углубление музыкаль­ной теории ведут к смене понятийных оппозиций, в которые вовлекается имитация. Важнейшие из них — а) фуга/имитация, б) строгая/свободная имитация. Первая, утвержденная Дж. Царлино (1558), исходит из критерия тождества/сходства воспроизводимых мелодических шагов и зависит от интервалов вступления: совершенных или несовершенных. Не позже чем в ХIХ в. критерий этого противопоставления смещается в композиционно-синтаксическую сферу. Вторая оппозиция, до сих пор обсуждаемая в ав­торитетных зарубежных музыкальных энциклопедиях и словарях и отра­жающаяся в широко известных трудах за рубежом, — исходит из непрерывности/периодичности имитирования. Более чётко и обоснованно — как канон/имитация — эта оппозиция разработана С. И. Танеевым (1929). Каждая оппозиция отражает определенное состояние общественного слу­хового сознания и стимулирует соответствующие теоретические и техноло­гические поиски.