1. Представление о хеппи-энде как о клишированной фигуре кинотекста отходит в прошлое. На первый план выдвигаются исследования его гетерогенности, гибкости, границ его семантического потенциала. Изучение своеобразия хеппи-эндов в советском кино второй половины 1930-х — начала 1950-х гг., их сравнение с голливудскими хеппи-эндами позволят расширить наше понимание структуры и функционирования этой кинематографической конвенции. Мы сосредоточимся на одном типе «счастливого финала» — создании финальной пары.
2. В советском кино указанного периода свадьба обычно не является центральным событием, венчающим соединение влюбленных; в отличие от голливудского кино, «свадебные» коннотации могут напрочь отсутствовать. Во многом это вызвано особенностями советского семейного законодательства, согласно которому вплоть до 1944 г. официальная регистрация брака была не обязательной. Важнее, однако, идеологическая импликация, подразумевающая, что единение мужчины и женщины — в большей степени событие общественного значения, чем факт их частной жизни. В тех случаях, когда фильм заканчивается свадьбой («Трактористы», «Донецкие шахтеры»), финальная сцена не центрируется вокруг героев, вступающих в брак, а манифестируется в образах коллективного пира во славу родины.
3. В соответствии с вышесказанным, в сталинском кинематографе ценность романтической любви как фундамента отношений мужчины и женщины ослаблена, что наглядно демонстрируют финалы таких фильмов, как «Семеро смелых» и «Поезд идет на восток».
4. Место романтической любви занимает представление о семье как ячейке общества, создание которой служит укреплению государственной мощи. Отсюда — два мотива: а) ударного труда как средства соблазнения; в частности, трудового соревнования влюбленных («Богатая невеста», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»), б) создания трудового/творческого союза и взаимного обогащения влюбленных знаниями и навыками («Девушка с характером», «Антон Иванович сердится», «Весна», «Обыкновенный человек»). Соответственно, типовым визуальным выражением единения финальной пары является не поцелуй или объятия, а триумфальный взгляд в камеру, свидетельствующий о становлении героев на новую стадию самосознания.
5. Отдельного рассмотрения заслуживает трансформация любовного архисюжета в военных условиях. «Мобилизационный» потенциал советского хеппи-энда, соотношение и противоборство мотивов любви и дружбы анализируются на примерах фильмов «Машенька», «Два бойца», «В шесть часов вечера после войны».
6. Деэротизация и деприватизация любовных отношений достигают апогея в позднем сталинском кино. В монументальных хеппи-эндах фильмов «Возвращение Василия Бортникова» и «Кавалер Золотой звезды» сюжет и личности героев полностью растворяются в идеологическом метатексте.