Рождение кино раздвоило искусство сценической игры так же, как прения между Григорием Паламой и Валаамом раскололи позднесредневековое богословие. По мнению Валаама, Бог познается через сущее, когда мы изучаем явления, данные в чувственном опыте. По возражению Паламы, творения отличаются от Творца, не позволяют судить о Нем. Основатель исихазма считал, что Бог непостижим в качестве субстанции, но доступен партиципированию в виде источника энергии. На заре ХХ в. кино заняло сторону паламитов в своем противостоянии театру — варлаамитскому по художественной природе. Фильм делит реальность на две области — потустороннюю и посюстороннюю. Кинозрители видят изображение, поставляемое им проекционным аппаратом. Отгороженные от социофизических референтов, они приобщаются таковым энергетическим путем — благодаря электрическому свету.
Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы — то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. В жанровом аспекте немой кинематограф отвечал боровшемуся с аффектацией исихазму, отдавая предпочтение морализаторской мелодраме, изображавшей пагубу страстей.
Апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла — благодаря влиятельности Паламы и усилиям его последователей — одно из важнейших слагаемых православного самосознания. Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Киномедиальное возобновление апофазиса — событие антропологического масштаба, состоявшееся также в Западной Европе и Северной Америке.
Торжество звукового фильма, казалось бы, должно было означать расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче действительности. Чтобы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно то и дело регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении.
Уже один из самых первых экспериментов в области тонального кино, «Певец джаза» (1927) Алена Кроссленда, разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, но и указывает путь к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в синагогальном пении. В иных случаях моментами наивысшего сюжетного напряжения оказывались в кинорассказе немые сцены или же апофазис проникал в фильмы таким образом, что делал их парадоксальным изображением неизобразимого, занимавшего место несказуемой трансцендентности (как, например, в «Потерянном патруле» (1934) Джона Форда).