Пьеса «Счастливые дни», заглавие которой было выбрано Балабановым для фильма,  появилась в 1960  г. —  в наиболее плодотворный парижский период творчества писателя. Наравне с другими пьесами Беккета, «Счастливые дни» заложили основу для создания «театра абсурда». Этот термин в истории драматургии укоренился и, со временем, обрел четкую специфику. Мы попытаемся ответить на вопрос, можно ли  назвать творческий метод Балабанова «кинематографом абсурда».
«Счастливые дни» не подходят под определение простой экранизации. Главное, что взял Балабанов от Беккета – дух иррациональности и алогичности. Если все-таки говорить о сюжетных заимствованиях,  стоит упомянуть пьесу «Конец игры» (1957), повествующую о поколении бродяг, умирающих от нищеты. Эта линия у Балабанова присутствует, хоть и выступает в качестве побочной.
В фильме Балабанова  во взаимоотношениях главного героя (Виктор Сухоруков) и загадочной женщины (Анжелика Неволина),  которая регулярно приходит на кладбище, где происходят их встречи, можно найти реминисценции из пьесы «Счастливые дни», проявляющиеся как в деталях, так и в общем абсурдном характере действия.
Еще более тесную связь фильм имеет с двумя рассказами Беккета: «Первая любовь» и «Конец». Первый рассказ – также основа для сюжетной линии Сухорукова и Неволиной. Некоторые диалоги героев в фильме почти полностью списаны с текста Беккета, как и образ молодой проститутки, в которую влюбляется главный герой. Прототипом героя Сухорукова можно назвать только молодого человека без имени из рассказа «Конец». Однако у экранного воплощения есть существенные отличия, поскольку  у Беккета повествование идет от первого лица, а Балабанов скрывает истинные намерения и чувства своего героя под маской молчаливой тоски.
Коллажный сценарий Балабанова представляет собой совершенно самостоятельную по фабуле историю. Простая фабула, выстроенная режиссером на основе беккетовских мотивов, обрастает в фильме метафоричными образами и деталями, усложняя восприятие сюжета. В визуальном отношении фильм близок эстетике немецких киноэкспрессионистов: резкие переходы от света к тени, движение по диагоналям, субъективная камера. Как режиссер, Балабанов создает целостную атмосферу, способствующую той степени погружения со стороны реципиента, которой сложно добиться с помощью литературного текста, где вчувствование происходит за счет того смысла, что автор помещает «между строк». В то же время, то, что у Беккета не вербализировано (в том числе абсурдистский дух), Балабановым схватывается и переводится на язык кинематографа настолько точно, что принадлежность картины к жанру экранизаций не вызывает сомнений.