«Трудно не согласиться с тем, что, став с самого начала отраслью крупной промышленности, кино не может быть свободным от производственных и финансовых условностей творчеством, поскольку решающее значение имеют частные деловые интересы и машинная техника» [1]. В силу этого, развитие кинематографа всегда было связано с постоянным поиском и созданием новых моделей драматургических конструкций, а совершенствование киноязыка и формирование общих моделей, всегда происходит под воздействием различных факторов, в том числе и современных объективных обстоятельств. Однако, фактор погони за максимальной коммерциализацией проектов, «ставка» на массовость и уменьшение доли «авторских» фильмов могут стать благоприятной основой для развития кинематографа и причина этому кроется в самой природе кино. Ключевым отличием кино перед театром или литературой является не только его общедоступность, но и набор элементов, которые оказывают сильнейшее воздействие на сознание зрителя. Белла Баллаш, размышляя о кинематографе, ещё в 1920-е годы говорил: «Фильм занял такое же место в фантазии и жизни городского населения, какую прежде играли мифы, легенды и народные сказки. <…> Ибо фильм есть народное искусство нашего столетия. Не в том смысле, к сожалению, что он рождается из народной стихии, но в том, что народное сознание черпает в нём себя» [2]. Работы К. Юнга, Дж. Кэмпбелла, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Д. Фрэйзера, Е. Мелетинского и др. подтверждают это и позволяют утверждать, что процессы, происходящие в человеческой психике, этапы, через которые «проходит» сознание каждого человека на протяжении жизни, представляют собой конкретную драматургическую модель и воплощаются в различных культурных феноменах. Так, трехчастная последовательность формирования человеческого «Я», а именно «сепарация, инициация, возвращение», обнаруживается в построении ритуалов, обрядов, мифов и сказок. Изучение множества кинематографических произведений, выявляет, что особенности их образного и драматургического строения часто выстраиваются авторами (осознано или инстинктивно) в соответствии с законами построения мифов, и, таким образом, оказываются проекциями структур психики, в том числе, элементов бессознательного. Однако, более детальное рассмотрение исследований, посвященных разработке схем и шаблонов мифогенетического архетипического построения сценариев, мифов и сказок, выявляет как достоинства, так и некоторые недостатки их построения. Очевидно, это особенно актуально для российского кинематографа, для которого характерна  недостаточная  изученность и практическое полноценное использование возможностей архетипов, мифологем и их драматургических конструкций, которые давно применяются за рубежом. Конечно, можно согласиться с мыслью, что «…индивидуальный путь художника предполагает возможность амбивалентного отношения к коллективной мифологии. Мифотворчество могло приобретать глубоко личное, даже интимное измерение, образующее причудливые сочетания с глобальными мифологемами эпохи», но всё же в художественной практике кино является медиумом больших идеологических систем - производит и репрезентирует все ключевые мифы эпохи, являясь зеркалом «коллективного бессознательного» [3].