Начиная с 1926 г., даты своей первой постановки, вызвавшей горячие споры, трагедия «Медея» Ханса Х. Янна регулярно оказывается в репертуарах театров, навлекая, тем не менее, на себя упреки в «неиграемости». Своей трагедией «Медея» немецкий драматург и романист включается в длинную череду авторов, которые подхватывают и обрабатывают этот античный миф.
В основных сюжетных линиях Янн остается верным драматическому греческому варианту этого мифа. Он также переносит античные элементы и на драматическую форму: стихосложение и косвенное восприятие действия сквозь хор и корифея. При этом он сдвигает перспективу через добавление восточных мифологических образов, усиление присутствия второстепенных персонажей в драматическом действии и радикальное подчеркивание сексуальных и инстинктивных, разрушительных сил.
С одной стороны, по своей материи, форме и языку пьеса кажется похожей на стилизацию античной трагедии, а с другой стороны  именно за счет сдвига акцентов, она ломает четкие линии подражания классицизму. Амбивалентность, гермафродитизм – к этому двойному образу драмы подключается игра с ожиданием, которая разворачивается на фоне того, что в своем возможном развитии содержание известно заранее, что еще и утверждается через однозначное название пьесы.
В нашей работе мы хотели бы подробнее рассмотреть языковую структуру начала пьесы, а именно, вводной сцены, и исследовать, что сообщает эта микроструктура о более крупных измерениях пьесы. Насколько в этой сцене более поздние развития объявляются или предвосхищаются через синтаксис, стихосложение и стилизацию? Насколько синтаксические и стилистические элементы проецируются в драматическое и идеологическое пространство? Как поступает автор с проблемой известного и, следовательно, ожидаемого? И насколько вводная сцена становится пролептической миниатюрой всей пьесы?