Сознание (включая самосознание), как некое связное представление о мире и своем месте в нем формируется и поддерживается преимущественно за счет памяти, в которой происходящее выстраивается в некоторую системную последовательность. Отсюда особая роль практик нарративности, расширяющих сознание и опыт, среди которых выдающуюся роль играет кино.
Во всех практиках нарратива, фактически, речь идет о двух рядах такой последовательности: во-первых, «что за чем следует», выстраивание временнОй последовательности, хронологии событий, и, во-вторых, - «что причина чего», понимание сути происходящего.   Понимание – процесс и результат осмысления: смыслообразования, как воссоздания или конструирования смысла. В свою очередь смысл – порождение конечной системы (каковым, в сущности, является человек), пытающейся постичь мир в его бесконечном разнообразии. Поэтому такое постижение всегда осуществляется с какой-то позиции, точки зрения, «в каком-то смысле». Личность выступает «распаковщиком» этих смыслов – в меру своих жизненных проблем, целей, способностей. Однако, по-видимому, следует различать понимание жизни (мира, действительности) и понимание текста. Жизнь, мир, действительность – бесконечны. В них нет причинно-следственных отношений именно в силу этой бесконечности связей: все связано со всем. В этом плане они подобны сну, так же наделенному избыточностью содержания, образов, которые как-то, причем, во сне – несомненно, взаимоувязаны. Пересказ сна, так же как и жизни, истории, как, впрочем, и любое объяснение  – их организует, оформляет, порождая некий нарратив, текст. Тогда понимание текста сродни растолкованию рассказанного сна. Этим оно отличается от «понимания» жизненной стихии, погружения в нее как сновидение. В котором возможны только уподобления, отождествления, «ага-узнавания», которые свойственны сознанию мифа, интуиции. Рассказ же истории, сна – дискурсия, предполагающая варианты объяснения. Причем такие объяснения могут быть двух основных видов: (1) как выявление причинно-следственных связей, каузальности, и (2) как выявление некоего замысла, целей, намерений, мотивации, порождающей или использующей каузальность. Первый вид, как известно, свойствен естествознанию и точным наукам, второй – гуманитарным. Примером второго варианта объяснений может служить детектив, главным моментом которого является выстраивание поздней рационализации, в которой хронология и каузальность стыкуется и объясняется мотивацией с выявляющей ответственность за происшедшее. Поэтому всякое понимание текста одновременно является домысливанием, конструированием Другого, его сознания, мотивации и – попыткой вступить с ним в диалог.
В этом плане кинотекст выступает системой, как минимум, трех уровней нарративности как технологии понимания:  (1) Демонстрация, череда образов и сцен, формирующая узнавание, идентификацию – типичная нарративность видового, домашнего, иногда – документального кино.  (2)  Монтаж, агрегация этих сцен – то, что и порождает смысл, сюжет как пазл, в котором могут обнаруживаться смысловые, каузальные нестыковки целого. (3) Толкование этого целого, рефлексия над ним, в духе финального рассказа Э.Пуаро, мисс Марпл в финале, достраивающего осмысление до выявления мотиваций. Иногда такую роль играет закадровый голос главного героя или автора.
И в этом своем качестве кинотекст подобен сновидению. Недаром Голливуд в свое время назвали «фабрикой грез». Однако не всегда у этого «сна» есть заданный (приданный, встроенный) толкователь. Примером может служить так называемое «бессюжетное кино» 1960-х. В этом случает задачу третьего уровня нарративности выполняет сам зритель.             В этой связи различные жанры кино можно рассматривать как разные техники толкования в кинонарративе, делающие акцент на каких-то уровнях построения этого нарратива.