Античный сюжет об Орфее на протяжении длительного времени остается востребованным в различных видах искусства. В театральной практике он фактически становится основой для рождения оперного жанра, когда в самом начале XVII в. композитор Я. Пери создает свою «Эвридику», а затем К. Монтеверди — «Орфея». Это неудивительно, поскольку в самой природе античного театра был заложен синтез вербального, музыкального и визуального начал. Следует отметить, что вопрос соотношения мифа и музыки — один из актуальных в эстетке и теоретических философских и филологических исследованиях: можно вспомнить ставшие уже классическими работы Ф. Шеллинга, Р. Вагнера, Ф. Ницше, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева и многих других.
Следующей ключевой точкой в «путешествии» Орфея можно считать появление оперы К. Глюка «Орфей и Эвридика», две редакции которой были поставлены в 1762 и 1774 гг., соответственно итальянская и французская «версия». Эта опера стала воплощением музыкально-эстетической реформы Глюка, которая не предполагала доминат музыки над драматургическим действием. Все арии, балетные элементы, хоровые партии органично раскрывали свой смысл в развитии драматического сюжета.
Опера Глюка является самой ранней оперой на сюжет об Орфее, которая востребована современными театрами: так 23 июня 2022 г. Нижегородский государственный академический театр оперы и балета им. А.С. Пушкина в новом культурном пространстве «Пакгаузы на Стрелке» представил свое видение знаменитой оперы немецкого композитора. Режиссерами-постановщиками выступили лауреаты премии «Золотая маска» Вячеслав Игнатов и Мария Литвинова. Постановку отличает, с одной стороны, стремление к аутентичности звучания, например, в использовании исторических музыкальных инструментов, с другой, интермедиальное оформление спектакля, которое должно было лишить сцену всего бытового, потому что, как отмечала в интервью Мария Литвитова, — «сам образ Орфея — это олицетворение чистого искусства». Однако не смотря на сохранение счастливого финала, исполнительница партии Орфея Дарья Телятникова подчеркивает, что в образ Орфея «постаралась вложить максимальную долю трагизма».
Особым периодом интереса к образу Орфея становится начало XX в. Сюжет об Орфее занимает размышления многих поэтов: Р.М. Рильке, М. Цветаевой, Вяч. Иванова, В. Брюсова и других, реконструируется и обрабатывается опера К. Монтеверди сначала Дж. Малипьеро, а затем К. Орфом, появляются оперы Э. Кшенека (вариант — Кренека) на основе пьесы О. Кокошки «Орфей и Эвридика (1923) и Д. Мийо «Несчастья Орфея» (1926), драма Ж. Кокто «Орфей» и т. д.
Опера Кшенека \ Кокошки — экспрессионистская версия Орфея, в эстетику которой, так же, как и в подавляющем числе произведений первой половины XX в., счастливый финал уже невозможен. Внимание переносится с внешнего действия на психологические переживания героев, на внутреннюю, часто бессознательную составляющую. В этом отношении весьма показательно стихотворение Р.М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес», где чувства Орфея разобщены («Und seine Sinne waren wie entzweit»), Эвридика полностью погружена в переживание собственной смерти, как нового бытия («Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein \ erfüllte sie wie Fülle...» — «...сама была бездонной смертью \ своей, до полноты небытия \ своею новизною наливаясь…», перевод — А. Пурина). Эвридике оказывается неважно и не нужно возвращение на землю, а в итоге она даже не узнает Орфея. Амура и Психею, чьи образы были связаны с чувством любви в ранних версиях интерпретации мифа, здесь заменяет Гермес Психопомп, скорбный и печальный свидетель.
В свою очередь в опере Э. Кшенека сохраняются образы Амура и Психеи, но Амур лишен голоса в отличие от фурий, а также в состав действующих лиц введены Дурачок, Матрос и Солдат. Фабула мифа об Орфее оказывается здесь не единственной, отдельная сюжетная линия связана с мифом об Амуре и Психее, упоминание корабля под черными парусами отсылает к мифу о Тесее и др. Еще одним важным изменением становится замена запрета оборачиваться на Эвридику, запретом задавать вопросы о времени, проведенном в подземном царстве, кстати, именно с вопросов и загадки начинается действие оперы. Интерпретация Э. Кшенека оказывается даже еще более трагичной, чем античный миф: Орфей и Эвридика вынуждены постоянно убивать друг друга. И даже, казалось бы, счастливая в финале Психея, исцелившая Амура, восходит в итоге на черный корабль.
В искусстве XX в. нельзя не отметить интерпретацию античного мифа в зонг-опере А. Журбина и Ю. Димитрина «Орфей и Эвридика» (1975). Акцент в этом произведении смещается в сторону темы искусства, где слава способна изменить саму сущность человека, не случайно, Эвридика не узнает Орфея, вернувшегося с состязания певцов. Отчасти можно считать, что зонг-опера перекликается с ранними музыкальными версиями античного сюжета: любовь может преодолеть все, не только смерть, но и «медные трубы». В системе персонажей новыми оказываются Фортуна и Харон, и если первый образ вполне традиционен, то перевозчиком душ, в общем-то, оказывается такой же «Орфей» в прошлом, потерявший свою Эвридику, а вместе с ней и божественный дар.
Наконец, начало XXI в. вновь акцентирует миф об Орфее, но уже не только обращаясь к античным первоисточникам, но и сквозь призму последующей культуры и интерпретаций: «Хипхопера: Орфей & Эвридика» (на обложке название стилизовано «Хипхопера: θΡΦΣί & ЭΒΡιΔιΚΑ», 2018) рэп-исполнителя Noize MС, основой которой служит зонг-опера А. Журбина; драма Ирины Васьковской «Девушки в любви», (постановка 2017 называется «Девушки в любви, или Иди ты на ***, Орфей», режиссер Р. Ташимов), следующая образцу Т. Уильямса; рок-опера Ольги Вайнер «Орфей» (2022), соединяющая миф об Орфее с мифом о Персефоне и близкая к интерпретациям начала XX в. обращением к личному внутреннему началу человека, его отношением к проблеме судьбы и выбора.