1.     Включение свидетельства в кино обусловлено исключительной значимостью и заманчивостью опыта свидетеля – уникальностью встречи свидетеля с тем, что произошло и последующей его интерпретацией. Включённое в кино-нарратив свидетельство определяет смысловую и сюжетную линию кино-текста, выявляет контекст формирующихся значений. На структурообразующем уровне свидетельство связывает кино-текст с иными текстами – текстами повседневности, сакрального пространства (свидетельства пострадавших, свидетели божественного и т. д.). В пределе кино рефлексирует, на каких свидетельствах оно выстраивается и каким образом они включаются в кино-нарратив. 2.     Опора на свидетельство в раннем кинематографе (хроники) оказывается очевидной и значимой. Более того, свидетельство и выразительные средства кино усиливают друг друга (Красный флаг в фильме «Броненосец Потёмкин»). Вместе с тем, кино показывает те ситуации, в которых сам принцип свидетельства подвергнут сомнению, осуждению, насмешке. Одним из примеров такого отношения к свидетельству является фильм 1912 г. «Месть кинематографического оператора», в котором развитие сюжета, выстраиваемого на основе свидетельства, включает сцену наказания свидетеля-оператора (он попадает в тюрьму). Вторым примером непризнаваемого свидетельства является фильм 1920 г. «Кабинет доктора Калигари», в котором под сомнение ставится рассказ свидетеля событий. Непризнание свидетельства не только выступает одной из сюжетных сцен, но и реализовано на структурообразующем уровне. Под сомнение поставлен контекст кино – свидетельство или безумие (герой признаётся в конце фильма сумасшедшим)? Характерно, что как в фильме 1910 г., так и в фильме 1920 г. свидетель помещён в месте лишения свободы (психиатрическая лечебница). В этом жесте, на наш взгляд, реализовано характерное для раннего кинематографа отношение к тем свидетельствам, которые невозможно признать (по причине их противоречия интересам того, кто признаёт или их само-дискредитацией) ‒ они изолируются, берутся в плен внутри кино-нарратива. 3.     В конце XX в. мы сталкиваемся с рядом фильмов, где значимы непризнаваемые свидетельства, которые нарочито включены в кино-нарратив и, более того, которые не признаны в силу того, что они не отличают кино от повседневности. Общий контекст фильмов «Укол зонтиком» (1980 г.) и «Андеграунд» (1995 г.) связан с размещением героев (Грегуар Леконт и Чёрный) в их собственном мире (подземелье и воображаемый мир съёмок), по причине чего герои не могут выступать свидетелями явлений, происшествий. В кульминационный момент, когда герои выносят суждение о том, что происходит вокруг них, они исключительно ошибаются. В фильме «Андеграунд» Чёрный вместо снимаемого кино видит реальные фигуры, напротив, в фильме «Укол зонтиком» Леконт просит переснять сцену, не распознаёт в ней реальное убийство. Внутри киноповествования обозначена проблема‒ отрицание героем кино-нарратива или, напротив, его фиксация там, где его нет. В связи с этим фиксирована утрата в субъективном восприятии фрейма кино-нарратива, т. е. той смысловой и выразительной целостности, на фоне которой прояснены её части (фрагментация без целого становится ложно истолкованной или остаётся только сохраняемый в ожидании контекст). Характерно, что в итоге сюжетные развёртки фильмов и не «стирают», и не одобряют такие свидетельства. Последние выступают как событие через обращение киноповествования к своему иному началу. 4.      Обозначение «сумеречной зоны» кино-текста в рассмотренных двух последних случаях связано с нарочитым включением в кино-нарратив опыта ошибочного свидетельства, не отличающего кино от иного ему. Обращение кино к непризнаваемым, но, тем не менее, компрометирующим его свидетельствам обнажает ситуации нераспознавания кино-нарратива и утраты фрейма последнего. И сохранён вопрос начала кинематографа - на какие свидетельства может опираться кино?