45th International Philological Research Conference

Пространство молчания: апофазис и эволюция киноискусства

Игорь Павлович Смирнов
Докладчик
профессор
Констанцский университет

155
2016-03-17
13:00 - 14:00

Ключевые слова, аннотация

В докладе проводится параллель между немым кинематографом и негативным богословием, проповедовавшем в византийско-русском исихазме молчание. Эта «травма рождения» то преодолевалась, то вновь актуализировалась в последующем развитии кинематографа, обретшего голос, но, как бы то ни было, никогда не была забыта искусством фильма.

Тезисы

Рождение кино раздвоило искусство сценической игры так же, как прения между Григорием Паламой и Валаамом раскололи позднесредневековое богословие. По мнению Валаама, Бог познается через сущее, когда мы изучаем явления, данные в чувственном опыте. По возражению Паламы, творения отличаются от Творца, не позволяют судить о Нем. Основатель исихазма считал, что Бог непостижим в качестве субстанции, но доступен партиципированию в виде источника энергии. На заре ХХ в. кино заняло сторону паламитов в своем противостоянии театру — варлаамитскому по художественной природе. Фильм делит реальность на две области — потустороннюю и посюстороннюю. Кинозрители видят изображение, поставляемое им проекционным аппаратом. Отгороженные от социофизических референтов, они приобщаются таковым энергетическим путем — благодаря электрическому свету.
Соответствие кинематографа исихастской доктрине было тем более разительным, что ранний фильм отвечал ей и в своей немоте. Еще один пункт соприкосновения начального киноискусства с апофатикой Паламы — то первостепенное значение, какое отводилось в обоих случаях свету. В жанровом аспекте немой кинематограф отвечал боровшемуся с аффектацией исихазму, отдавая предпочтение морализаторской мелодраме, изображавшей пагубу страстей.
Апофатика нашла себе в русском кино внимательнейшего восприемника не в последнюю очередь по той причине, что она составляла — благодаря влиятельности Паламы и усилиям его последователей — одно из важнейших слагаемых православного самосознания. Но, говоря об искусстве фильма и апофазисе, нельзя сводить речь только к национальным кинематографиям. Киномедиальное возобновление апофазиса — событие антропологического масштаба, состоявшееся также в Западной Европе и Северной Америке.
Торжество звукового фильма, казалось бы, должно было означать расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче действительности. Чтобы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно то и дело регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении.
Уже один из самых первых экспериментов в области тонального кино, «Певец джаза» (1927) Алена Кроссленда, разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, но и указывает путь к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в синагогальном пении. В иных случаях моментами наивысшего сюжетного напряжения оказывались в кинорассказе немые сцены или же апофазис проникал в фильмы таким образом, что делал их парадоксальным изображением неизобразимого, занимавшего место несказуемой трансцендентности (как, например, в «Потерянном патруле» (1934) Джона Форда).