Современные способы построения нарратива имеют особенности: нарратив строится одновременно в нескольких модальностях необходимости и вероятности, что приводит к несовпадению героя и его истории. Таким образом и герой и зритель вынуждено принимают позицию наблюдения за наблюдателем. Зритель в этой ситуации узнает не образ себя, а приходит к интимному узнаванию своей ситуации как драмы "наблюдателя без места и без лица". Прежний способ восприятия кино, когда зритель узнавал "свою реальность" т.е., отождествлялся с персонажем в этом случае невозможен. Это требует от зрителя принять ограничения своего опыта и занять игровую\аналитическую позицию. Это несомненно вызывает драматизм современного положения субъекта, демонстрирует ограничения его самосознания.
Методологически я буду ориентироваться на теорию производственного искусства советского авангарда и теорию радикального конструктивизма 80х-90х Глазерсфельда, Никласа Лумана как теорию систем и теорию медиа реальности. Центральный вопрос философских разногласий с начала ХХ в. состоял в осмыслении того, что реальность в новых версиях не имеет внешнего референта в виде природы или культуры. Это было названо кризисом метафизики или кризисом оснований, распадом реальности на два мира и далее на множество миров. Каждая реальность локальна, определяется как достаточная, а не универсальная. То, что вытеснялось классической метафизикой как профанное (случайное, частное, патологическое, интимное) стало новой материальностью и инструментами современного производства реальности.
Взамен внешних референтов наша ситуация получает другие аналитические инструменты и другие различения. Каждая из форм имеет множество междисциплинарных соответствий (подобий по Беньямину): технологических, концептуальных, политических и культурных. Современные технологические обстоятельства задают не только распространение фильмов и трансформируют художественную форму применением спецэффектов или интерактивности. Они внедряются в индивида и его тело новыми процедурами микроанализа, технологического и информационного управления, косвенно задают переописание художественной формы, героя, сюжета. Эти новые сюжеты связаны с мультиперсональностью героя вплоть до телесных мутаций, симбиозов и переселения из тела в тело (Аватар, Сталкер, Солярис). Они моделируют "возможные миры", и пытаются проблематизировать то, что остается от героя, когда он последовательно сыграл и снял с себя все варианты персональности, когда его никто не окликает и не предлагает ему принять набор социальных идентичностей. Особенности подобной наррации рассматривались Делезом через понятие серийности, Батлер через понятие перформативности, Кржижановским через понятия нагромождения и утраты смысла.
Рассмотрим примеры такой наррации на примере фильма Каракса «Святые моторы», где герой проходит через серии эмпирических реальностей (возможных миров). При таком подходе драма, выбор, желания и страдания получают новые смысловые решения. Герой противопоставлен себе как серии своих персонажей и их историй. Субъект нигде не наделен тождеством себя и своей роли, в остатке у него остается экзистенциальный избыток. Этот "экзистенциальный отросток", имеет несколько экранных секунд на отдых и переодевание. В остальное время он играет сам себя, отделяет от модели себя как свои жизненные роли и психические состояния. В некотором роде он является наблюдателем за собой, но без места и без лица.
"Кто говорит?" - это больной вопрос ХХ века: Что остается и где теперь искать субъекта после того как он оторвался от классической дихотомии субъекта-объекта? Здесь возникает парадокс теорий, с одной стороны, "смерти автора"(Ролан Барт) и, с другой стороны, "возрастание роли личности" (Игорь Кон), которые представляются сторонами одного процесса поиска субъекта - оператора в новых условиях культурного производства необходимых и возможных реальностей.